Raul e a Crítica Literária

POESIA: EROTISMO, PORNOGRAFIA E OUTRAS SACANAGENS

2011-10-11T07:49:00.000-07:00

Erotismo, pornografia e sacanagem. Palavras diferentes para expressar o que deveria ser igual – mas, por diversos motivos, não o é. Falar e escrever sobre sexo tornou−se um sentido perdido na comunicação humana. O moralismo pequeno−burguês que nos cerca estabeleceu um código de comportamento para atos públicos e ações privadas.

Sexo, definitivamente, é um assunto privado. Privado de liberdade. Entre quatro paredes vale tudo − costuma−se anunciar quando se quer dizer que a expressão do desejo é luta, é forma de transgressão. Não me importo com o que as pessoas façam – desde que não façam na rua e não assustem os cavalos, disse, no século XIX, a atriz Pat Campbell, a lembrar que, no teatro da vida, existem tapumes a separar o palco e os bastidores, o comportamento íntimo e a civilização. Algo assim: tesão tem hora! Se tiver vontade no meio da manhã, segure a barra! Segure o que tiver vontade de segurar − e se perder a vontade de segurar, solte. Só não solte a franga, porque é preciso se controlar, mostrar atitudes de cavalheiros e damas da corte inglesa. Mostre ao que nos levaram dois mil anos de educação: repressão, contenção, negação, interdição.

Sexo, definitivamente, exige cuidados. Além da possibilidade de gerar filhos, fantasmas como gonorréia, sífilis e Síndrome da Imuno−Deficiência Adquirida estão, em todos os lugares, a nos avisar que não devemos sair por aí, fudendo adoidado. Outra coisa: expressões como "fudendo adoidado" também não são recomendadas. O politicamente correto fudeu com toda a espontaneidade. É preciso parar e pensar antes de dizer o que é preciso dizer. Ou melhor, antes de qualquer coisa, é preciso passar na farmácia e comprar o kit básico contra o medo: preservativo, KY, Viagra (ou Cialis ou Levitra ou o que for recomendado pelo seu, meu, nosso médico). Sem esses acessórios não dá, como avisa o Ministério da Saúde. Sem esses cuidados não é possível deslizar embaixo das cobertas, a cobrir o que precisa de cobertura, a conjugar, na ponta da língua, os verbos mais saborosos: olhar, desejar, beijar, despir, chupar, comer, dar, introduzir, receber, abrir, fechar, meter, tirar, gozar. Sem os mais elementares desassossegos não será possível ultrapassar a barreira da inocência: eu mostro, se você mostrar também. Não será possível encenar cena clássica, aquela que o inconsciente (literário, cinematográfico) vive a repetir: depois do esforço físico, uma das partes encontra energia para acender o cigarro e perguntar: "Foi bom para você?"

Sexo, definitivamente, está envolto em preconceito. Parte da canalhice está em considerar que a pornografia é apenas uma diversão masculina e que o erotismo é uma forma elevada de deleite estético feminino. Alguns teóricos, para ampliar essa discriminação, argumentam que os textos que descrevem mil e uma travessuras sexuais não estão preocupados com a técnica narrativa ou com qualquer tipo de pesquisa de linguagem, constituindo elaborada produção discursiva para incrementar o fluxo sangüíneo de uma parte específica da anatomia masculina. Ou seja, a pornografia é apenas uma forma de incentivar a masturbação dos homens sem−vergonha, doentes, tarados. Bobagem. Confundem a procura pelo prazer com o proibido. Ou melhor, como o medo de tornar público aquilo que consideram o proibido. Inclusive porque a sexualidade não é território inacessível ao feminino. Homens e mulheres gostam de sexo, de sacanagem − essa é uma das maneiras com que a união do masculino e do feminino se conjuga. E isso é o que é necessário saber.

Sexo, definitivamente, não é amor. E, claro, amor não é sexo. Só porque um casal (ou todos os participantes dessa suruba mental que envolvem todos os participantes das brincadeiras em cima de uma cama) resolve praticar uma troca de fluídos corporais isso não significa que vão ser felizes até que a morte os separe. A grande invenção da modernidade, o "ficar", que muitas vezes leva ao "fincar", é um das poucas mudanças de comportamento sexual na direção do prazer. Se não foi bom, adeus; se quer continuar, que engate a rola nesse rolo. Tentativa e acerto. Sem compromisso. Sem essa de enganação: princesas e príncipes encantados são truques de conto de fadas, o bom mesmo é o canto das fodas, entre ais e uis e a vontade de quero mais. Vai dizer que nunca sentiu a alma a fugir do corpo? Vai dizer que nunca revirou os olhos, enquanto o sol e a lua explodiam em beleza e calor? Vai dizer que nunca "voou sem asas", como aquele personagem do Boccaccio?

Se eu acho que o sexo é sacanagem? Só quando é bem feito, disse Woody Allen, introduzindo o humor no orifício em que a vontade de ser feliz se abre em flor, êxtase e delícia, comprovação de que trepar é bom, bombom, o licor a escorrer pelos dedos, a mão naquilo e aquilo na mão, passeios na contra−mão do bom comportamento, fruição do gozo gozado para quem está na linha de batalha entre lençóis de linho egípcio ou diante de filmes pornográficos de terceira classe − em alguns casos, sem classe.

Luisa Coelha, no prefácio do livro de contos que organizou, Intimidades, não economiza explicações: O discurso pornográfico é aquele que torna o ato sexual transparente, revelando aquilo que à sexualidade do dia−a−dia é invisível, numa estética hiper−realista, onde as cenas descritas são mais reais que o próprio real (acumulando uma grande quantidade de sinais que acabam por afastar a realidade) e em que o sexo surge sem relação com o sujeito, sem intimidade e sem alteridade.

Pois é. O que Luisa quer dizer é que sem o outro não há gozo. Sem parceria não é possível boa saúde mental. A imagem é apenas imagem, nunca a vontade de ultrapassar a projeção. Em outras palavras, o texto pornográfico é uma forma de espiar pelo buraco da fechadura, uma forma de invadir a vida do Outro. Uma forma transversa, travessa, de sentir o que gostaríamos de sentir e que não é possível sem o uso de alguma forma de intermediação. No fundo, bem no fundo, apenas um recurso de quem sente prazer em gozar com a ajuda do pau do outro, dos outros.

A pornografia não é o tipo de literatura que devemos recomendar às boas famílias, aquelas que acreditam que a cegonha deposita os bebês embaixo dos pés de couve. Todo tipo de narrativa rotulada como pornográfica, obscena, licenciosa, fescenina e erótica está proibida de freqüentar as "altas literaturas". São textos "sujos", que devem ser excluídos do convívio social. Com as famosas exceções de sempre (Marquês de Sade, George Bataille, Henry Miller, além de mais uns dois ou três pornógrafos eméritos), a tendência geral é a de considerar como secundária toda literatura que evoca fantasias não−verbais de caráter sexual.

A literatura brasileira, encharcada pela água e o vinho do catolicismo, também prima pela adoção desse sistema de valores. E isso muitas vezes resulta em grandes contradições, em equívocos lamentáveis e em gargalhadas saborosas. Como a modernidade eliminou as "marchas por deus, pela pátria e pela família", onde eram exorcizados os demônios mais perigosos, mais tentadores, precisou−se de novos inimigos. Um deles é a moralidade comportamental. A pornografia se transformou em metáfora do final dos tempos, de dissolução da família, de degradação social. Esqueceram de combinar com o mundo que as imagens que ilustravam os "catecismos" do Carlos Zéfiro agora estão expostas na internet, literalmente ao alcance da mão de todo tarado virtual.

O discurso pornográfico está em posição oposta ao discurso erótico: "uma representação verbal mais completa de Eros, com todos os seus componentes, e não apenas como uma exploração grosseira e gratuita da libido". Hã? Luisa Coelho, ao apresentar as duas definições, quer nos dizer que existe um hiato entre "esses livros que se lêem com uma só mão", como definiu Jean−Marie Goulemot, e a excitação contida (nos dois sentidos) nos textos mais sensíveis à estética e ao bom comportamento. Non−sense. Sacanagem é sacanagem e todos (homens, mulheres, homossexuais e abstêmios) cultivam essa quebra do comportamento moral burguês. A discussão não é entre pornografia, erotismo e sacanagem – é entre hipocrisia e coragem de assumir que o discurso sexual atravessa nossas vidas com intensidade e obsessão.

Nos anos 80, a editora Brasiliense publicava uma revistinha institucional: "Primeiro Toque". Em um dos números, uma definição que merece atenção: erótico é tudo o que excita; pornográfico é tudo o que assusta. Entre o que assusta e o que excita corre um filete (provavelmente, um estilete) muito tênue, que torna difícil de separar isto e aquilo – a vida é assim mesmo, um pouco estranha, muitas vezes contraditória, sempre confusa, agradavelmente complicada.

Adeus recato, bom comportamento é desacato às leis do desejo. Toda trepada vale a pena se o desejo não for pequeno, digo, se o desejo for grande, que pequeno é adjetivo proibido no universo fescenino. Homens odeiam qualquer menção aos tamanhos mínimos, mulheres sonham com brinquedos imensos. Homens e mulheres ambicionam orgasmos capazes de fazer a Terra sair da órbita. Tamanho é documento. Ou afrodisíaco. Talvez essa seja uma das explicações para que o discurso sexual encontre morada no caudal interminável que á prosa. No prefácio de Delta de Vênus, Anaïs Nin conta que foi contratada para escrever várias histórias eróticas. Um dia, recebeu um telefonema. Ouviu uma voz a lhe dizer, a respeito do trabalho já entregue: Está ótimo. Mas deixe de fora a poesia e as descrições de qualquer coisa além do sexo. Concentre−se no sexo. Deixe de fora a poesia, disse a voz, unificando a expressão do desejo com o habitat da excitação – impasse em que está expresso o que ele queria ler e ela não queria escrever.

Historicamente, muitos leitores ignoram (ou fazem questão de ignorar) a carga hormonal que está impregnada no corpo poético. Nos primórdios da história literária somente a poesia tinha lugar na transmissão do conhecimento. Livros fundamentais como a Odisséia e a Iliada foram escritos em versos – embora a modernidade os estupre em prosa.

De qualquer maneira, a poesia é o sal da terra, o cio da fera, momento que não tolera espera, urgências da carne, frêmitos da paixão, fruta pronta para ser desfrutada por quem não tem medo de saborear o sumo. Por quem não tem medo que a libido suma − visto que é soma e não subtração. A poesia é a fala expressa pelo verso, mistura do phalo com falácias, falésias, falências e felácios, momento em que o abismo se confunde nas palavras e carícias, sussurros no ouvido, arrepios olvidados pelas promessas de que o gozo se completará. A cada verso, conversa; a cada estrofe, a surpresa limítrofe; a cada poema, teorema.

Quando Platão expulsou a poesia do mundo intelectual não o fez porque não a compreendia ou por ser pudico. O fez por entender o caráter subversivo das palavras, por combater o poder de sedução de um discurso que muitas vezes despreza a racionalidade. Isto é, no jogo da vida muitos gostam de enganar o coração, fingem escolher a razão para fugir da emoção. Pura enrolação. E é por isso que muita gente adora rimar amor, flor e dor. Em lugar de descrever que os homens vivem com a flecha pronta para disparar e as mulheres com a aljava úmida, muito poeta prefere canalizar suas energias na brochada, no amor inalcançável, na interdição do desejo. Nesse deserto de idéias nada salva, nem mesmo amendoim, catuaba, ostra ou ovos de codorna.

A boa poesia é aquela que arrebenta com as comportas, arregaça as portas fechadas pela mediocridade, desliza pelo imaginário como se fosse lubrificada pela obscenidade que é a vida.

Dito tudo isso, que de certa forma não significa nada, cabe lembrar que a pornografia, o erotismo, as sacanagens e a poesia são formas de aproximar o imaginário do concreto – sem esquecer, como se dizia antigamente, que com cuspe e paciência tudo se ajeita.

(TEXTO ESCRITO ESPECIALMENTE PARA FACVEST E APRESENTADO EM 10/10/2011)

ACORDE-ME QUANDO SETEMBRO TERMINAR

2011-09-14T10:53:00.000-07:00

Os atos sórdidos que os seres humanos cometem uns contra os outros não são meras aberrações – são parte essencial daquilo que somos. (Paul Auster: Homem no escuro)

1. INTRODUÇÃO

No dia 11 de setembro de 2001, ocorreu o seqüestro de quatro aeronaves de passageiros: duas se chocaram contra as torres gêmeas do World Trade Center, em Nova Yorque, a terceira atingiu o Pentágono, em Arlington (Virgínia), e a quarta caiu próxima de Shanksville (Pensilvânia), depois que alguns passageiros e tripulantes tentaram retomar o controle. Não houve sobreviventes nos quatro seqüestros. As investigações oficiais contabilizaram 2.996 mortos. Esa é a imagem residual de que sempre nos lembraremos.

Uma das conseqüências imediatas dos acontecimentos de 11 de setembro de 2001 foi que parte da literatura ficcional ocidental (especialmente a estadunidense e a inglesa) tentou se apropriar do real.

O real deve ser entendido, literariamente, como a forma estética que fornece legitimidade à representação e à experiência da realidade, embora seja necessário entender, como explica Beatriz Jaguaribe, que "o paradoxo do realismo consiste em inventar ficções que parecem realidades".

A pretensão de emoldurar o real em um projeto literário resultou em dezenas de romances, contos e poemas – todos unidos por uma proposta ambiciosa: ultrapassar a transcrição ficcional. Para alguns autores, o caminho para executar essa tarefa implica em abusar da verossimilhança ou de aventuras próximas dessa maneira de manejar o constructo sociocultural e político.

Tentando encontrar novas versões para histórias que sirvam de referencial para interpretar a tragédia, o discurso literário − gerado pelos acontecimentos relacionados com o 11 de setembro − procurou/procura abrigar em suas páginas as diversas maneiras de discutir o descompasso causado pela intolerância humana.

Alternando o ponto de vista das vítimas com a ótica do oprimido, identificando os elementos ideológicos e as reações contrárias, reconstruindo ficcionalmente os acontecimentos físicos e psicológicos (muitas vezes tangenciando a invenção biográfica), fornecendo visibilidade para o entorno (político, social, econômico, militar, religioso,...) e explorando (em algumas circunstâncias, de forma exagerada) os sentimentos mais dolorosos, esse projeto literário também se detém nas relações assimétricas que separam o Ocidente do Oriente.

Como um divisor de águas, a comunidade internacional reconheceu no 11 de setembro um momento significativo da modernidade: em lugar da diplomacia, do entendimento entre as partes, é o conflito que define o mundo competitivo, eficiente e excludente que o capitalismo incentiva. Em outras palavras, a modernidade tecnológica está conectada com a ética do combate, da eliminação sem piedade ou análise, daquilo que é problema. Por analogia, a destruição do que é antagônico, adversário ou inimigo.

Nesse tom, o choque de civilizações (conceito formulado por Samuel Huntington) evidencia a dificuldade em encontrar o equilíbrio necessário para resolver as questões fundamentais da contemporaneidade: governos autoritários, ganância econômica, restrições religiosas e comportamentais, negação da História e dos avanços científicos, intransigência com a diversidade (política, religiosa, cultural, sexual,...).

2. MARCO ZERO

No "sussurro de um vendaval em formação", Kurtz, um personagem literário sempre lembrado em situações extremas, não precisou de muitas palavras para relatar a catástrofe: "O horror! O horror!". Em sintonia com a perplexidade e o pânico, a agressividade resultante dos acontecimentos de 11 de setembro falou mais. Muito mais. E mais alto.

A transmissão pela televisão, em tempo real, do ataque contra a segunda torre do World Trade Center comprovou, como enfatiza Susan Sontag, a "teleintimidade com a morte e a destruição" que caracteriza determinado segmento da sociedade estadunidense. O ataque aéreo evidenciou que a propaganda ideológica é constituída por efeitos visuais e ausência de substância. E foi nas labaredas produzidas pela gasolina dos aviões que, para usar uma expressão de Jean Baudrillard, o Power inferno destruiu o Paraíso mítico − idealizado para que o prazer e a felicidade fossem oferecidos como mercadorias ideológicas.

"A indescritível e horrenda mutilação do ser humano", como assinala Susan Sontag, está visível nos ferros retorcidos das duas torres em chamas. Laurence Wright, analisando as ruínas da tragédia, lembra a "água [que] jorrava do teto, criando poças no chão de mármore (...), [as] pessoas [que] começaram a se atirar pelas janelas da torre norte, acima do combustível em chamas", a fumaça e poeira ("uma mistura de concreto, asbesto, chumbo, fibra de vidro, papel, algodão, combustível de jato e restos orgânicos pulverizados das 2749 pessoas mortas"). Esses destroços destroem quaisquer possibilidades de salvação.

O som intermitente das sirenes (ambulâncias, bombeiros, policia), os gritos desesperados (das vítimas, dos espectadores) e o show feérico das explosões compõem uma trilha sonora muito especial para a catástrofe.

A agressão dupla contra o World Trade Center, além dos dois outros seqüestros, atingiu o plexo solar do ego estadunidense, revelando a fragilidade, mostrando a vulnerabilidade. Conseqüência da ação furiosa do Outro – daquele a quem o contexto hegemônico sempre procurou negar o existir −, esse golpe no queixo na prepotência forneceu visibilidade para o percurso efetuado pela rachadura, desde a fissura ínfima até a fratura completa. Diante do poder de destruição oferecido pelo "excesso de realidade transformada em imagem", como assinala Susan Willis, através de obscena repetição (nos noticiários, nos documentários, nos filmes, na literatura, na Internet), a cultura narcisista estadunidense (eternamente sedada pelo patriotismo) precisou superar a perplexidade para se levantar do solo, onde fora jogada pela violência dos acontecimentos do 11 de setembro.

O escritor Colum McCann estava em seu apartamento em Manhattan, acompanhado da mulher e da filha, no momento que ocorreu o ataque às torres gêmeas. Quando esteve no Brasil em 2010, o jornalista Roberto Kaz, que o entrevistou, relatou em texto uma história impressionante: "Primeiro a tragédia lhe atingiu através da poeira – “Restos de concreto e sabe-se lá o quê” –, turvando as janelas de sua casa. Depois, pelo relato de seu sogro, sobrevivente do World Trade Center. “Minha filha, quando o viu, cheirando a queimado, começou a chorar, dizendo que o avô estava pegando fogo”, contou McCann. “Tentei explicar que era só a fumaça, mas ela disse que ele estava queimando de dentro para fora”. Ele percebeu que a frase, em princípio ingênua, poderia descrever o país."

Como conseqüência do que alguns analistas descreveram como um contato íntimo com a realidade, a política estadunidense precisou se adaptar a novo cenário – muito mais nacionalista, reacionário, dependente das estruturas policiais e militares (aparelhos ideológicos do Estado que, em situações de emergência, não apresentam diferenças substantivas).

3. CULTURA CAPITALISTA

O dia 11 de setembro deve ser lembrado como um dos grandes momentos da história do jornalismo − mais especificamente, do jornalismo televisivo. Na sociedade do controle de informações, onde nada escapa aos olhos (oniscientes, onipresentes, onipotentes) do Big Brother, os espectadores potenciais dos acontecimentos gerados no dia 11 de setembro foram privados da primeira parte da catástrofe (exceto por acaso ou em replay). Como compensação, a segunda colisão foi transmitida ao vivo e em cores.

O compromisso profissional de mostrar a notícia, no momento em que o fato está ocorrendo, ratificou a tese que a selvageria humana encontra no espetáculo midiático o seu espelho favorito. Manejadas como se fossem parte de uma espécie singular de reality show, as imagens oferecidas ao telespectador não contiveram esforços para manejar a dor. Parte do sucesso dessa estratégia foi obtido na mesa de edição, onde não houve economia na utilização de recursos técnicos para eliminar os ruídos. Sem necessitar de truques de videogames ou da violência gratuita dos filmes de ação, os noticiários televisivos, abastecidos por farto material sangrento, tiveram o cuidado de limpar as imagens – essa ação cosmética manteve apenas os elementos necessários para que o espectador compreendesse a dimensão do drama, mas não fosse exposto às suas imagens mais brutais.

Em outras palavras, ao adotar a estética de blockbuster hollywoodiano, os noticiários, intermediados pela câmera, possibilitaram que o olhar incrédulo do espectador deslizasse pela tragédia até encontrar o lugar onde os sentidos e os sentimentos se encontram. O voyerismo é sócio da crueldade.

Há o choque dos aviões contra as torres, há os esforços de socorro às vítimas, mas (com exceção dos desesperados que se jogaram das torres em chamas) os mortos estão ausentes. Foi essa forma repleta de pudor deslocado, similar a um filme pornográfico soft, onde as imagens provocativas substituem as imagens reais, que a mídia estabeleceu um vínculo identitário com os espectadores. Aproveitando a ataraxia produzida nos estadunidenses, entrou em cena o oportunismo da cultura do espetáculo e a excitação produzida pela violência. Esse conjunto de fatores contribuiu para esvaziar a substância crítica que estava embutida na ação política. Misturada com os espectros que deslizam pelas sombras, a história política e militar estadunidense foi soterrada por toneladas de ideologia conservadora.

Desta forma, o espectador ficou impossibilitado de distinguir o que é mais agressivo: o atentado contra as torres do World Trade Center ou a sua transmissão. Como a audiência televisiva está intimamente relacionada com o implemento da escala de impacto e dramaticidade – e, conseqüentemente, com o fluxo de inserções comerciais –, discutir se havia algum impedimento ético para (não) transmitir o atentado contra as torres gêmeas do World Trade Center estava fora de questão. Na análise de Susan Willis, somente os ingênuos discordam que, na sociedade capitalista, "o real é produzido como espetáculo pelos meios de comunicação". Além disso, diante da possibilidade de transmitir uma notícia (principalmente se envolver algum tipo de desastre), seguindo a lição de entretenimento oferecida pela Roma antiga (abrir a jaula dos leões e assistir ao massacre), Jacques Wainberg nos lembra que "os veículos de comunicação são chamados a cumprir o papel de disseminador do pânico nas situações em que o terror tem de ser transferido aos lares e às mentes das pessoas".

No romance Homem em queda, de Don DeLillo, as imagens transmitidas pela televisão descrevem esse comportamento de modo exemplar:

“Toda vez que via um vídeo dos aviões ela colocava o dedo sobre o botão de desligar do controle remoto. Então continuava assistindo. O segundo avião saindo daquele céu de um azul gélido, era essa a cena que penetrava o corpo, que parecia correr por baixo da pele, o instante fugaz que transportou vidas e histórias, dos outros e dela, de todos, para algum lugar distante, muito além das torres.

Os céus que a sua memória retinha eram cenários dramáticos de nuvens e tempestades marítimas, ou então de lampejo elétrico antes do trovão no verão da cidade, sempre um complexo de energias puramente naturais, o que havia lá em cima, massas de ar, vapor d’água, ventos. Aquilo era diferente, um céu límpido que transportava o terror humano naqueles aviões súbitos, primeiro um, depois o outro, a força da intenção humana. Ele assistiu junto com ela. Cada desespero impotente destacado contra o céu, vozes humanas clamando a Deus, e como era terrível imaginar isso, o nome de Deus na boca tanto dos assassinos quanto das vítimas, primeiro um avião, depois o outro, aquele era quase uma figura humana de desenho animado, com olhos e dentes reluzentes, o segundo avião, a torre sul.

Ele assistiu com ela apenas uma vez. Ela se deu conta de que jamais se sentira tão próxima de outra pessoa, vendo os aviões riscar o céu. Parado junto à parede, ele estendeu o braço em direção à cadeira dela e segurou-lhe a mão. Ela mordeu o lábio e ficou assistindo. Todos morreriam, passageiros e tripulantes, milhares nas torres, e ela sentia no corpo uma pausa profunda, e pensou ele está lá, por incrível que pareça, numa dessas torres, e agora a mão dele sobre a dela, naquela luz fraca, como se para consolá-la pela morte dele.

Disse ele: “Ainda parece um acidente, o primeiro. Mesmo visto dessa distância toda, bem longe da coisa, sei lá quantos dias depois, eu estou parado aqui pensando que é um acidente”.

“Porque tem que ser.”

“Tem que ser”, disse ele.

“O jeito que a câmara meio que demonstra surpresa.”

“Mas só o primeiro.”

“Só o primeiro”, ela repetiu.

“O segundo avião, quando o segundo avião aparece”, disse ele, “todos nós já estamos um pouco mais velhos e mais escolados.”

O horror multiplicado nas imagens televisivas, o primeiro avião, o segundo avião, as explosões, as torres caindo, integra o imaginário humano como excessos de verdades. E isso possibilita que sentimentos de negação se imponham na vida cotidiana: assombrada pelo curto-circuito emocional, a personagem Cayce Pollard, do romance Reconhecimento de padrões, de William Gibson, suspeitando que o seu pai estivesse entre as vítimas do ataque terrorista, adota uma medida extrema:

“E então ela havia caminhado até a sua casa, o caminho inteiro, até sua caverna silenciosa com seus pisos pintados de azul, e jogara na lixeira o software que lhe permitira ver a CNN em seu computador. Ela não vira mais televisão desde então, e nunca, se pudesse evitar, o noticiário”.

Provavelmente, no que se convencionou chamar de vida real, muitos estadunidenses também adotaram esse tipo de comportamento.

4. A TAREFA LITERÁRIA

Para competir com as imagens televisivas, em primeiro instante, e com as imagens do cinema, logo a seguir, a literatura precisou fazer esforço extra. Como lembra Beatriz Jaguaribe, o “nosso acesso ao real e à realidade somente se processa por meio de representações, narrativas e imagens”. Para obter esse efeito, a literatura estadunidense passou a utilizar continuamente a descrição, que era algo raro nas narrativas estadunidenses. A idéia, sempre presente, de escrever um pré−roteiro cinematográfico, onde diálogos e cenas de ação se alternam, foi revista. Inclusive nas revistas. Poucos escritores conseguiram descrever o 11 de setembro sem se deter nas imagens que estão gravadas na memória coletiva. Afinal, andar em círculos é uma das formas perversas de retro−alimentar o ódio. Ao mesmo tempo, o caminho mais fácil para atingir a verossimilhança está no entranhamento entre a escritura e o leitor.

Trabalhando com um das metáforas que caracterizam a redenção, o homem que emerge das ruínas, o romance Homem em queda, de Don DeLillo, procura acrescentar elementos que as imagens transmitidas pela televisão, por diversos motivos, soterraram nos destroços do World Trade Center:

"Era assim por toda parte ao seu redor, um carro meio submerso em escombros, janelas despedaçadas e ruídos saindo delas, vozes radiofônicas arranhando os destroços. Ele via pessoas correndo com água escorrendo delas, roupas e corpos encharcados por sprinklers. Havia sapatos abandonados na rua, bolsas e laptops, um homem sentado na calçada tossindo sangue. Copos de papel desciam a rua quicando, uma visão estranha.

O mundo era isto também, vultos em janelas a trezentos metros de altura, caindo no espaço vazio, e o fedor de combustível pegando fogo, e o grito constante das sirenes no ar. O barulho estava em todos os lugares para onde eles corriam, sons estratificados a se acumularem a seu redor, e ele ao mesmo tempo se afastava e mergulhava no barulho.

Então apareceu uma outra coisa, fora de tudo isso, sem fazer parte disso, no alto. Ele a viu descendo. Uma camisa descia da fumaça lá em cima, uma camisa subia e planava na luz escassa e depois voltava a cair, em direção ao rio.

Eles corriam e então paravam, alguns, e ficavam a oscilar, tentando respirar o ar escaldante, e aqui e ali exclamações de espanto, xingamentos e gritos perdidos, e a nuvem de papeis no ar, contratos, currículos passando, fragmentos intactos de transações comerciais voando no vento."

Coberto de poeira, cinzas e sangue, as roupas rasgadas, sujas de lama, pequenos estilhaços de vidro espalhando a dor pelo corpo, o personagem Keith Neudecker, um homem apanhado de surpresa pelo destino, "ouviu o ruído da segunda queda, ou sentiu-o no ar trêmulo, a torre norte desabando, o som suave de vozes abismadas ao longe. Era ele caindo, a torre norte". Desamparado (como se fosse um pára-quedista que mergulhou do alto das torres gêmeas e conseguiu pousar no meio dos destroços do edifício que se despedaçava enquanto ele estava planando), Keith sente que o seu corpo está contaminado pela morte. Então, movido por algo além de suas próprias forças, decide voltar para casa. Não para o lugar onde ele reside. Para aquele apartamento, no último andar de um prédio de tijolos vermelhos, onde viveu com a ex-esposa, Lianne, e o filho, Justin. Como se fosse alguma reinterpretação contemporânea do mito do filho pródigo, Keith procura por abrigo no território de confronto familiar. Sem avaliar se ainda lhe restava alguma coisa para perder, espécie tardia (fora de moda) do herói desamparado, ele assume uma posição ativa diante dos obstáculos emocionais: a reconstrução inicia nas ruínas.

Embora se refiram às mesmas ruínas, as imagens dos aviões se chocando contra as torres gêmeas anunciam outro tipo de tragédia, como lembra o personagem de Don DeLillo: "(...) toda vez que entrava no avião olhava para os rostos dos dois lados do corredor, tentando identificar o homem ou os homens que poderiam representar um perigo para todos". Depois da porta arrombada, a suspeita se instala, o inimigo surge em cada esquina, angústias desmembradas do corpo, intimidando, aterrorizando.

Para a comunidade muçulmana que vive em Londres, e que − mesmo antes do 11 de setembro − é vítima diária do preconceito e da discriminação, as imagens televisivas anunciaram outras ruínas, como tenta comprovar uma cena do romance Um lugar chamado Brick Lane, escrito pela inglesa, nascida em Bangladesh, Mônica Ali:

"– Rápido! Rápido! – ele grita –. Ligue a televisão.

Ele anda pela sala procurando o controle remoto, passando várias vezes pela televisão. Finalmente, ele aperta o botão que fica abaixo da tela – Meu Deus – ele diz. – O mundo enlouqueceu.

Nazneen olha para a tela. A televisão mostra um edifício alto contra um céu azul. Ela olha para o marido.

– Este é o começo da loucura – diz Chanu. Ele segura sua barriga como se estivesse com medo de que alguém pudesse roubá-la.

– Nazneen chega mais perto. Uma coluna grossa de fumaça preta está parada do lado de fora da torre. Ela parece pesada demais para estar ali parada. Um avião vem em câmera lenta do canto da tela. Ele parece estar voando no nível dos prédios. Nazneen acha melhor continuar trabalhando.

– Ó Deus – Chanu grita.

Nazneen se senta no sofá, com a mão na mancha brilhante onde o óleo do cabelo de Chanu se entranhou no tecido. A cena passa de novo. Chanu fica de cócoras com a barriga entre os joelhos e os braços em volta deles. A televisão o escravizou. Ele se balança num estado de excitação nervosa.

O avião está vindo de novo. A televisão mostra a mesma cena várias vezes.

Nazneen se inclina para a frente, tentando entender. Ela chega o corpo para a ponta do sofá. As palavras e frases se repetem e ela começa a compreendê-las. Chanu cobre o rosto com as mãos e olha por entre os dedos. Nazneen percebe que se inclinou tanto que está dobrada ao meio. Ela endireita o corpo. Ela pensa ter compreendido, mas pensa que pode estar enganada.

A cena muda. – O Pentágono – diz Chanu. – Você sabe o que é isso? É o Pentágono.

O avião chega e torna a chegar. Nazneen e Chanu ficam enfeitiçados por ele.

Agora eles vêem fumaça: uma coluna de fumaça, caindo. Nazneen e Chanu se levantam. Eles ficam em pé enquanto assistem uma segunda, uma terceira vez. A imagem é ao mesmo tempo hipnotizante e impenetrável; quanto mais é repetida, mais se torna obscura até que Nazneen sente que precisa sair daquele transe. Chanu mexe com os ombros, estende os braços e faz círculos com eles. Ele sopra com força. Não diz nada."

Diante do inominável, as palavras se mostram insuficientes. Apesar disso, um personagem secundário de Homem em queda elabora uma síntese macabra para os acontecimentos do 11 de setembro: "Cinzas e ossos. É o que resta dos planos de Deus".

Caminhando nessa mesma direção pessimista, o enredo do romance Windows on the World, do francês Frédéric Beigbeder, descreve a história do homem que leva os dois filhos do primeiro casamento (Jerry e David) para o “breakfast” no complexo de restaurantes Janelas para o mundo, localizado nos andares 106 e 107 da North Tower do World Trade Center.

Enquanto seus personagens encenam o horror que é encarar a morte, através de um ângulo particularmente agressivo, Beigbeder, um adepto do hiperrealismo, faz uma aposta bastante arriscada – o real de sua narrativa almeja ser maior (ou mais intenso) do que o real produzido pela História. Em outras palavras, Beigbeder preferiu ignorar que a ficção é, no máximo, representação do real – jamais será “o” real.

"Vocês conhecem o final: morre todo mundo. Claro, a morte acontece a um bocado de gente, cedo ou tarde. A originalidade desta história é que todos vão morrer ao mesmo tempo e no mesmo lugar. (...)

Daqui a um instante, no Windows on the World, uma roliça porto-riquenha vai começar a gritar. Um executivo de terno e gravata ficará boquiaberto. “Oh my God!” Dois colegas de escritório emudecerão de assombro. Um ruivo irá vociferar um “Holy shit!” A garçonete continuará a servir seu chá até a xícara transbordar. Há segundos que duram mais do que outros. Como se tivéssemos acabado de apertar a tecla “Pause” de um aparelho de DVD. Daqui a um instante, o tempo se tornará elástico. Todas essas pessoas finalmente irão se conhecer. Daqui a um instante, serão todos cavalheiros do Apocalipse, todos unidos no Fim do Mundo."

Com uma linguagem que flerta com o humor negro, e que se realimenta na repetição, o horror é descrito sem anestésicos, sem metáforas alienantes, inclusive porque, se “há segundos que duram mais do que outros”, parte da tarefa literária está no manipular desse tempo “congelado”.

5. HENRY PEROWNE E O INCÔMODO MIMÉTICO

A situação vivida por Henry Perowne, personagem do romance inglês Sábado (Ian McEwan, 2005), ciente de que, nas palavras de Slavoj Žižek, "a verdadeira catástrofe já é esta vida sob a sombra da ameaça permanente de uma catástrofe", reflete um sentimento que se tornou comum a todos aqueles que são herdeiros do 11 de setembro: perda da estabilidade política e psicológica.

Henry está em Londres, na janela de seu quarto, no início da manhã de 15 de fevereiro de 2003. Ao voltar para a cama, ouve um barulho ensurdecedor. "Olha para trás, sobre o ombro, na direção da janela, para confirmar". Vê uma bola de fogo no céu. Imagina que é um cometa. Estava enganado. Era um avião em chamas. Ao perceber que as certezas de Perowne estão se dissolvendo na angústia, o narrador remete a um grau de assombro desconhecido em outras épocas da humanidade: "A catástrofe observada de uma distância segura. Assistir à morte em larga escala, mas não ver ninguém morrer. Nenhum sangue, nenhum grito, nenhuma figura humana".

6. O QUE RESTOU

Dez anos depois do seqüestro das quatro aeronaves e da destruição das torres gêmeas do World Trade Center ainda é cedo para resumir os acontecimentos derivados do 11 de setembro. O espetáculo midiático do choque dos dois aviões contra as torres consegue, ainda hoje, apagar diversas questões.

A primeira delas, e que precisa ser lembrada diariamente, é que foram quatro os aviões seqüestrados. Quatro. Mas, há imagens de apenas dois. Como lembra Susan Sontag, "esse truque de ilusionista permite que as fotos sejam um registro objetivo e também um testemunho pessoal, tanto uma cópia ou uma transcrição fiel de um momento da realidade como uma interpretação dessa realidade". Entre as fotos e os vídeos conhecidos há interstícios que, por diversos motivos, não são considerados. Em um mundo onde a estética da vitimização se impõe, a memória não retém as mortes que não são documentadas.

Com a atribuição de culpa pelos ataques do 11 de setembro à comunidade muçulmana, restabeleceu−se o conceito de bipolaridade que havia desaparecido com a queda do Muro de Berlim. Mas com diferenças fundamentais. Fundamentalistas, para ser mais exato. Enquanto, nos anos 50, 60 e 70 do século passado, União Soviética e Estados Unidos competiam pela hegemonia ideológica, o que a nova guerra fria está nos mostrando é sintomaticamente diferente: de um lado, o Ocidente, a civilização, o progresso, o futuro, nós; do outro, o Oriente, a barbárie, o retrocesso, o passado, eles. Na luta entre adversários visivelmente desemparelhados, os interesses econômicos determinam os valores que regem essa dicotomia.

O 11 de setembro não é apenas o 11 de setembro. É muito mais. Como é de conhecimento de quem estuda História, figuras como Osama Bin Laden e Sadam Hussein não aparecem no horizonte político como exceção. Eles são a regra. E muitos são financiados pelo governo estadunidense. Enquanto são úteis, recebem dinheiro, armamento, treinamento e proteção. No momento em que ocorre mudança de objetivos, são transformados em criminosos. A política externa de Estados Unidos não é, e nunca foi, ética.

A invasão do Afeganistão, um país completamente insignificante, sem nenhuma infra−estrutura (a guerra com os russos alguns anos antes havia devastado o pais), não foi um ato de vingança contra o 11 de setembro: a luta por petróleo (e a expansão de um oleoduto russo) é um detalhe mais importante do que a morte de uma meia dúzia de soldados que moram em cavernas.

A alegação de que o Iraque estava fabricando armas de destruição em massa justificou a morte de centenas de milhares de civis. A nova frente de batalha do exército estadunidense foi um pretexto para se livrar de um ex−amigo que estava se tornando inconveniente. A moeda mais importante da modernidade não é o ouro, o euro ou o dólar, é o petróleo. Ao contrário da família real saudita, que se mostra dócil e submissa, Sadam Hussein tinha se tornando independente. E isso estava se tornando intolerável. Sadam Hussein precisava ser punido. Seguindo o raciocínio econômico, não há melhor maneira de ganhar dinheiro do que destruir um país, para, logo em seguida, reconstruí−lo. A maior potência militar do planeta também é a nação mais gananciosa.

Excrescências jurídicas como Guantánamo, o julgamento de Sadam Hussein no Iraque (deveria ser julgado pelo Tribunal Internacional, em Haia) e o assassinato de Osama Bin Laden colocam em dúvida o conceito de barbárie. Ou melhor, sobre quem são os bárbaros. O horror protagonizado na prisão de Abu Ghraib será lembrado como um dos mais significativos crimes de guerra da humanidade. E que, até o momento, está impune.

A tarefa da literatura é denunciar todas essas aberrações, todos esses crimes. E que, de uma forma ou de outra, esta sendo executada.

7. EPÍLOGO

Como todo e qualquer contato humano deixa um rastro de sangue, tudo o que se escreveu (ficção, depoimento, análise) a respeito do 11 de setembro, apesar de não revelar “a luminosidade de um amanhecer depois de uma vida inteira passada no escuro”, (como propõe o narrador de Um lugar chamado Brick Lane, de Mônica Ali), estabelece as bases para doloroso passeio sentimental entre os escombros que constituem aquilo que, em tempos remotos, foi chamado de civilização (metáfora apocalíptica levada às últimas conseqüências por Cormac McCarthy no romance A estrada).

Depois do 11 de setembro, o mundo ficou mais triste, mais paranóico, mais preconceituoso, menos humano.

Ao fundo, como se integrasse a trilha sonora que une corações e mentes com o som dos dois aviões se chocando contra as torres gêmeas, há o desespero daqueles que não conseguem esquecer os versos que a voz de Billie Joe Armstrong transformou em profecia: “Summer has come and passed / The innocent can never last / Wake me up when september ends”. ("O verão chegou e foi embora / O inocente nunca fica para trás / Acorde-me quando setembro acabar").

8. BIBLIOGRAFIA BÁSICA

ALI, Mônica. Um lugar chamado Brick Lane. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.

ARMSTRONG, Billie Joe; PRITCHARD, Michael; WRIGHT, Frank E. (Lyric composers). Wake me up when september ends. Vídeo disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=KjNJmwwf7QA. [Acesso em 05. mai. 2010].

AUSTER, Paul. O homem no escuro. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

BAUDRILLARD, Jean. Power inferno. 2. ed. Porto Alegre: Sulina, 2007.

BEIGBEDER, Frédéric. Windows on the world. Rio de Janeiro: Record, 2005.

CONRAD, Joseph. O coração das trevas. São Paulo: Brasiliense, 1984.

DeLILLO, Don. O homem em queda. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

GOUREVITCH, Philip; MORRIS, Errol. Procedimento operacional padrão: uma história de guerra. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

HUNTINGTON, Samuel P. O choque de civilizações e a recomposição da ordem mundial. Rio de Janeiro: Objetiva, 1996.

JAGUARIBE, Beatriz. O choque do real: estética, mídia e cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.

KAZ, Roberto. Autor sobrepõe beleza à tragédia. Folha de São Paulo. São Paulo, 24 Jun. 2010. Ilustrada. p. E9.

McCARTHY, Cormac. A estrada. Rio de Janeiro, Objetiva/Alfaguara, 2007.

McEWAN, Ian. Sábado. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

OATES, Joyce Carol. The mutants. Disponível em: http://toterbaum.blogspot.com/2005/03/mutantsbyjoycecaroloates.html. [Acesso em 04 jan. 2011].

SAID, Edward. Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

UPDIKE, John. O terrorista. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

ŽIŽEK, Slavoj. Bem−vindo ao deserto do real: cinco ensaios sobre o 11 de setembro e datas relacionadas. São Paulo: Boitempo, 2003.

WAINBERG, Jacques A. Mídia e terror: comunicação e violência política. São Paulo: Paulus, 2005.

WILLIS, Susan. Evidências do real: os Estados Unidos pós−11 de setembro. São Paulo: Boitempo, 2008.

WRIGHT, Lawrence. O vulto das torres: a Al-Qaeda e o caminho até o 11/9. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

(LAGES, SC, 12 de setembro de 2011. FACVEST)

DOM CASMURRO E A MODERNIDADE - O DISCURSO DO CORNO

2011-08-29T06:35:00.000-07:00

Todas as histórias de amor terminam mal. Essa é a principal lição que o Realismo ensinou aos românticos. O idílio amoroso de nove entre dez estrelas de cinema, digo, de nove entre dez casais de namorados, aquele que termina com a frase mais ridícula que a literatura costuma usar nessas ocasiões, "e eles foram felizes para sempre", é clássico auto−engano, sonho de que a felicidade está ao alcance de qualquer um. No imaginário social, a felicidade é presente divino, basta abrir os olhos e colher flores no jardim da vida. Assim, na boa, sem custos, sem encargos, sem a luta diária que compõe as negociações de um relacionamento afetivo. Em lugar disso, em lugar desse desgaste, quem está apaixonado costuma despejar milhares de "eu te amo" sobre os ouvidos das vítimas, também conhecidas como trouxas−de−plantão. Muitas vezes essas promessas de bem−querer são pronunciadas em voz alta, esquecendo que, se o amor é cego, os vizinhos não são surdos. Em outras palavras, é com profundo pesar que a literatura comunica a quem de direito, e algum interesse possa ter, que a vida a dois é o formidável enterro da última quimera, como dizia o poeta. E esse é um ponto pacífico na questão. Perdão, houve um equívoco. Pacífico é o oceano, a vida amorosa é guerra − em cima ou embaixo dos lençóis, antes ou depois dos gemidos de dor e prazer. Basta lembrar que algumas das mais famosas histórias amorosas, Romeu e Julieta ou Páris e Helena (os causadores da guerra de Tróia), por exemplo, não tiveram happy end. Isto é, tiveram a punição clássica para quem vive caminhando nas nuvens, esquecendo que as estradas são esburacadas. Na "vida real", basta o menor descuido e... Catabum! Além da perna quebrada, imenso hematoma no ego. E, no caso específico do hematoma, a história não melhora com pinceladas de mertiolate, assopros carinhosos e alguma observação trivial, "Quando casar sara", porque não vai haver casamento, e se houver, se houver não há de cumprir com objetivo a que se propõe, basta lembrar que no meio de qualquer briga sempre existe o risco de iniciar algum campeonato de arremesso de louça na cabeça do Outro, e isso posto não mais será possível viver contemplando o remendo, a visão da fratura é agônica, insuportavelmente dolorida.

Joaquim Maria Machado de Assis (1839 − 1908) também tinha esse entendimento. Influenciado em boa medida pelo realismo nu e cru de Gustave Flaubert e Eça de Queirós (que ele, Machado, dizia não gostar), também quis ele, Machado, contar uma história das pancadas que sofre um coração amoroso. Como sugere Walter Benjamim, contar histórias sempre foi a arte de contá−las de novo. Naquela época, deitar com mulher casada, mais do que freqüentar prostitutas, era uma tara, perdão, mais uma vez escrevi a palavra errada, quis dizer tema, isso mesmo, um tema bastante freqüente na literatura daquela época, exemplos não faltam, O Primo Basílio e Os Maias, do Eça de Queirós, Madame Bovary, do Gustave Flaubert. Seguindo esse fluxo, a Machado também coube meter alguns ornamentos na cabeça do protagonista de sua narrativa, embora de maneira particular, puxando a brasa para sua sardinha, mostrando que o ciúme é a mola−mestra do equívoco, do transformar a paixão amorosa em pose e posse, objeto e obsessão. Silenciosamente, como se tivesse patas de gato, o ciúme é prova de competência na arte de estragar essa refeição que chamam de casamento, esquecendo que qualquer alimento só se torna palatável se for condimentado com sal, ervas finas e azeite de boa qualidade. No entanto, antes que o leitor se engasgue com iguarias que não foram feitas para o seu paladar, posto que piloto de má sorte, não se navegam corações como os outros mares deste mundo, urge estabelecer algumas definições conceituais. Tomo como guia o Zuenir Ventura, que ensina o básico: Aos que pretendem empreender essa viagem, o autor pede que levem consigo, para o caso de se perderem, três distinções básicas: ciúmes é querer manter o que se tem; cobiça é querer o que não se tem; inveja é não querer que o outro tenha.

Dom Casmurro, romance manjado, publicado em 1899, desses que parecem ter como finalidade somente o atormentar estudantes do segundo grau e vestibulandos, é um ensaio anatômico sobre o ciúme. Machado de Assis não teve medo de enfiar na mão o bisturi e com ele abrir incisões no corpo do amor. A história narrada em primeira pessoa por Bento Santiago abrange quarenta anos. Inicia quando o narrador−personagem tinha quinze e o termina aos cinqüenta e cinco. O homem que recebeu dos desafetos a alcunha de Dom Casmurro é um ressentido, mas possui algum humor. A palavra casmurro caracteriza interessante auto−ironia, pois se de um lado significa alguém de maus bofes, sem humor, intratável, também pode ser entendida como calado, de pouca conversa, teimoso e obstinado. O título Dom estabelece um elemento de importância, um patamar superior, a diferença aflorando entre aqueles que deveriam ser iguais. Pois é, Dom Casmurro. Ou, de acordo com o desenrolar desta história, Bentinho, intimidades com o narrador, pois que ele mesmo não esconde esse diminutivo no trato geral do texto. Pois então que fique bem claro o básico: a história se desenvolve em torno dos desencontros entre namoradinhos e que, ao vago deslocar da areia na ampulheta, resulta em Bentinho pra cá, Escobar pra lá, Capitu no meio, o velho e tempestuoso triângulo amoroso.

Mas, antes que a confusão se estabeleça, cabe estabelecer ordem no enredo. Por trapaças da sorte, depois de se descobrir apaixonado por Capitolina Pádua, a Capitu, Bentinho não pode saborear mais do que alguns poucos roçar de lábios, visto que acabou condenado a ferros em seminário, paga de promessa feita por sua mãe quando nasceu. Lá conheceu Ezequiel de Sousa Escobar, um rapaz esbelto, olhos claros, um pouco fugitivos, como as mãos, como os pés, como a fala, como tudo, que, embora fosse cerca de três anos mais velho que Bento, acabou por tornar−se o seu companheiro de todas as horas. Os bons e maus momentos foram compartilhados em perfeita comunhão. Apesar das poucas informações fornecidas pelo personagem−narrador (No seminário... Ah! Não vou contar o seminário, nem me bastaria a isso um capítulo. Não, senhor meu amigo; algum dia, sim, é possível que componha um abreviado do que ali vi e vivi, das pessoas que tratei, dos costumes, de todo o resto), há que se supor que não foram desabonadores os episódios que os uniram no seminário. Tanto que emergiram do purgatório, digo, respiraram o ar da liberdade ungidos com os santos óleos da teologia, conforme o pedantismo acaciano de José Dias. Enquanto ambos os dous, Bento e Escobar, estavam cumprindo pena no seminário, Capitu, pretextando cuidar de D. Glória, a mãe de Bentinho, que estava acamada, foi se acercando da enferma, criando intimidades, se fazendo necessária. E, obviamente, criando laços afetivos.

Mais tempo passou, inclusive cerca de dois terços do romance, algumas histórias relatadas nessas cenas parecem ser do gênero "encher lingüiça", como se pode ver pelos casos do Panegírico de Santa Mônica, soneto e o enterro do Manduca. É uma lengalenga que parece não ter fim, recheada de divagações, citações bíblicas, causos mitológicos, anedotas sociais. Aos 16 anos, Bento e Escobar deixaram as portas do seminário para trás. Bento foi cursar leis, e aos 22 anos era Bacharel em Direito; Escobar, nessa época contando 25 anos, estava a negociar café e havia casado com Sacha, amiga de infância e de escola de Capitu.

O destino não é só dramaturgo, é também o seu próprio contra−regras, isto é, designa a entrada das personagens em cena, dá−lhes as cartas e outros objetos, e executa dentro os sinais correspondentes ao dialogo, uma trovoada, um carro, um tiro, não se constrange de proclamar o narrador. E tudo isso se refere ao elementar. Enquanto algumas personagens desaparecem de cena, Bentinho e Capitu contraem núpcias. Nos dramas românticos, aqui caberia a frase "e foram felizes para sempre", frase que anestesia todas as miudezas que compõem um matrimônio, frase que sufoca o olhar assassino causado por tolha molhada deixada em cima da cama, pelo não levantar a tábua do vaso sanitário na hora do expelir um dos fluídos corporais. Obviamente, a narrativa não se detém nessas miudezas. O que afligia o dileto casal era a falta de herdeiro. Dois anos de união e nada. Há que se imaginar que o casal tenha suado no esforço de remediar essa carência. O texto é muito pudico em contar esses detalhes de cama, mesa e banho, mas para bom entendedor meia palavra basta. Escobar e Sancha, por sua vez, tinham uma filha. Alem disso, Escobar, ao que parece, também era vezeiro em aventuras extra−conjugais – não deu escândalo, comenta o narrador.

Eis que nasce, finalmente, o filho.

A minha alegria quando ele nasceu, não sei dizê−la; nunca a tive igual, nem creio que a possa haver idêntica, ou que de longe ou de perto se pareça com ela. Foi uma vertigem e uma loucura. Não cantava na rua por natural vergonha, nem em casa para não afligir Capitu convalescente.

O retrato da felicidade. Recebeu o pimpolho o nome de Ezequiel, homenagem ao amigo dileto. E o menino cresceu rápido, brincando de soldado, fazendo arruaças, alegrando o coração dos pais.

Escobar, o amigo, com o passar dos anos, progrediu. Comprou casa nova, mais próxima do lugar onde moravam Bento e Capitu. Os amigos se tornam pródigos em visitas e refeições. Como estava escrito nas estrelas, um dia tudo acaba. E o princípio do fim se deu quando Escobar foi ao mar. Voltou cadáver. Afogado. No momento em que a alma do falecido estava sendo encomendada, Bentinho consegue perceber o que até então lhe era invisível:

Sancha quis despedir−se do marido, e o desespero daquele lance consternou a todos. Muitos homens choravam também, as mulheres todas. Só Capitu, amparando a viúva, parecia vencer−se a si mesma. Consolava a outra, queria arrancá−la dali. A confusão era geral. No meio dela, Capitu olhou alguns instantes para o cadáver tão fixa, tão apaixonadamente fixa, que não admira lhe saltassem algumas lágrimas poucas e caladas...

As minhas cessaram logo. Fiquei a ver as dela. Capitu enxugou−as depressa, olhando a furto para a gente que estava na sala. Redobrou de carícias para a amiga, e quis levá−la; mas o cadáver parece que a retinha também. Momento houve em que os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais os da viúva, sem o pranto nem as palavras desta, mas grandes e abertos, como a vaga do mar lá fora, como se quisesse tragar também o nadador da manhã.

Aquele enterro enterrou a ingenuidade. Bento tomado por sentimentos confusos e de difícil diagnóstico, entrou em transe. É verdade que fez discurso à tumba daquele que por muitos anos lhe foi o irmão que a família não lhe deu, mas também é verdade que foi ato maquinal, sem grandes arrufos, como se, em lugar das letras escritas no papel, estivesse a rever os fatos idos e vividos, como se algo o estivesse a corroer internamente, a certeza de que não era o amigo que estava sendo baixado à tumba, mas o comborço.

E isso se tornou mais intenso, como se fosse algo que até então estava submerso e finalmente veio à tona, quando começou a reparar em Ezequiel. Parecia−lhe ver, principalmente nos olhos do filho, as feições do amigo morto. Como o menino já tivesse idade para tanto, meteram−no em colégio interno, só voltava para casa nos finais de semana.

Ezequiel vivia agora mais fora da minha vista; mas a volta dele, ao fim das semanas, ou pelo descostume em que eu ficava, ou porque o tempo fosse andando e completando a semelhança, era a volta do Escobar mais vivo e ruidoso. Até a voz, dentro de pouco, já me parecia a mesma. Aos sábados, buscava não jantar em casa e só entrar quando ele estivesse dormindo; mas não escapava ao domingo, no gabinete, quando eu me achava entre jornais e autos. Ezequiel entrava turbulento, expansivo, cheio de riso e amor, porque o demo do pequeno cada vez morria mais por mim. Eu, a falar verdade, sentia agora uma aversão que mal podia disfarçar, tanto a ela como aos outros. Não podendo encobrir inteiramente esta disposição moral, cuidava de me não fazer encontradiço com ele, ou só o menos que pudesse; ora tinha trabalho que me obrigava a fechar o gabinete, ora saía ao domingo para ir passear pela cidade e arrabaldes o meu mal secreto.

Mal secreto. Dentro das palavras, veneno. E que foi sendo administrado homeopaticamente em Ezequiel. A relação pai e filho estava de malas prontas para o rompimento definitivo. Aos olhos pecaminosos de Bento, o menino era prova irrefutável de que as relações amorosas eram uma fraude. Fraude que envolvia o pai, a mãe, o filho, o casamento, a amizade – todos os valores sociais estavam diante do tribunal e as provas fornecidas pela acusação eram robustas, contundentes, irrefutáveis. Pensou Bento em suicídio, tanto que comprou em uma farmácia determinada substância. Não a tomou. Em vez disso, foi ao teatro. Estavam representando Otelo. A cena do lenço corroeu suas entranhas. Passou a noite a vagar pelas ruas do Rio de Janeiro, a vida sendo exposta pelo ciúme, pela dor.

Na manhã, embriagado por maus sentimentos, renega o filho. Em voz alta, enquanto abraça Ezequiel, como se fora juiz em processo de paternidade, pronuncia a sentença: Não, não, eu não sou teu pai! Capitu, que estava próxima, ficou lívida. Seguem−se os pedidos de explicação adequados a esse momento dramático. Não os há. O que há é a ruptura. Acabou o casamento.

Palavra que estive a pique de crer que era vítima de uma grande ilusão, uma fantasmagoria de alucinado; mas a entrada repentina de Ezequiel, gritando: − Mamãe! Mamãe! É hora da missa! − restituiu−me à consciência da realidade. Capitu e eu, involuntariamente, olhamos para a fotografia de Escobar, e depois um para o outro. Desta vez a confusão dela fez−se confissão pura. Este era aquele; havia por força alguma fotografia de Escobar pequeno que seria o nosso pequeno Ezequiel. De boca, porem, não confessou nada; repetiu as últimas palavras, puxou o filho e saíram para a missa.

Eis a peça jurídica. Nada mais havia a tratar. O advogado havia vencido o marido. A pena foi cumprida de maneira educada: foram todos à Europa. Algum tempo depois, Bento retorna. Sozinho.

Como convém a execução de ópera, o espetáculo não termina antes da mulher gorda cantar. É a praxe, é a coda. Mortos todos os que trafegavam ao redor, eis que um dia, muitos anos depois, recebe Bento visita.

Ao entrar na sala, dei com um rapaz, de costas, mirando o busto de Massinissa, pintado na parede. Vim cautelosamente, e não fiz rumor. Não obstante, ouviu−me passos, e voltou−se depressa. conheceu−me pelos retratos e correu para mim. Não me mexi; era nem mais nem menos o meu antigo e jovem companheiro do seminário de São José, um pouco mais baixo, menos cheio de corpo e, salvo as cores, que eram vivas, o mesmo rosto do meu amigo. Trajava à moderna, naturalmente, e as maneiras eram diferentes, mas o aspecto geral reproduzia a pessoa morta. Era o próprio, o exato, o verdadeiro Escobar. Era o meu comborço, era o filho de seu pai.

Almoçaram, trocaram informações, estabeleceram pequenas intimidades. Seis meses depois, Ezequiel viajou, em aventuras arqueológicas. Morreu de febre tifóide em Jerusalém. Ao receber a notícia, Bento faz uma confissão: Apesar de tudo, jantei bem e fui ao teatro.

E assim, dessa maneira asséptica, sem grandes violências físicas, termina o romance. Para leitores mais contemporâneos, faltam cenas de sangue, faltam as cenas que freqüentam as manchetes dos piores jornais, aqueles jornais que todos olhamos de relance, assim como quem não quer nada e fica bem contente ao descobrir algum podre de algum conhecido. Não que se queira o mal do próximo, mas é uma delícia descobrir que fulano entrou pelo cano. Umas doses de Schadenfreude não fazem mal a ninguém, muito pelo contrário, aliviam as dores, permitem sorrisos de satisfação, a sensação de que a injustiça diminui.

Mas, há um engano em tudo isso, as idéias estão fora do lugar, como nos alertou Roberto Schwarz. Se há falta de sangue, sobra violência. Uma violência silenciosa, que causa mais estragos que pancadas. A alegação é de que, ao marido, cabe a prerrogativa de lavar a honra. Capitolina capitulou em exílio perpetuo – apesar de nunca haver confessado a falta que lhe foi imputada. Educado pelas regras do catolicismo inquisitório, Bentinho impõe os rituais da pantomima, o comportamento do marido enganado, o visível desconsolo de quem confiou e foi traído. Em nenhum momento admite que Nada há mais feio que dar pernas longuíssimas a idéias brevíssimas. Basta−lhe ver o filho para ser tomado por sentimento nefasto, por vontades de cometer atos impróprios por alguém civilizado.

A crítica literária brasileira e internacional ainda não emitiu juízo de valor sobre Dom Casmurro. Falta um ensaio definitivo. Os "verdadeiros" machadianos preferem estudar o Quincas Borba ou o Brás Cubas, que são textos escritos com a pena da galhofa e a tinta da melancolia. De qualquer maneira, cabe destacar que a fortuna critica de Dom Casmurro aumentou muito nos últimos anos. Ao lado dos escritos de Augusto Meyer e Lucia Miguel Pereira, surgiram varias teses interpretativas do romance. Em alguns desses estudos, prevalecem as perguntas clássicas sobre a suposta traição de Capitu. Traiu? Foi imaginação de Bento? Ezequiel parecia−se com Escobar?

Mudou o rumo da conversa, o ensaio escrito por Helen Caldwell, (O Otelo brasileiro de Machado de Assis) que fez interessante comparação com Otelo, de Shakespeare. Bento, vítima de ciúme doentio, cria ao seu redor uma rede de conspiração que inexiste. O rosto de Ezequiel tem o mesmo valor de peça acusatório que o lenço teve para o Mouro de Veneza. Nos dias de hoje dir−se−ia que tratava de prova circunstancial, naqueles tempos era a condenação.

Outra guinada mais radical foi proposta por John Gledson (Por um novo Machado de Assis), quando insinua que, ao ver a semelhança de Ezequiel com Escobar, Bento percebeu que havia sido traído – mas não por Capitu. Por Escobar. A sua frustração não se dá pela esposa ter compartilhado cama com Escobar, mas sim por Escobar, o amigo dileto, ter trocado suores e humores com Capitu. Sentiu−se excluído. Talvez saudades do tempo de seminário. Não sei. A suspeita, assim como a traição de Capitu, é difícil de provar.

De qualquer maneira, diante do ponto básico, se houve ou não traição, o que predomina é o depoimento de Bento. É o relato unilateral do marido que se imagina enganado - e que não permite o contraditório. Em momento algum Capitu consegue se fazer ouvir. Diante da acusação, cala. Ou é amordaçada. À Capitu falta voz.

Bibliografia básica

BENJAMIN, Walter. O narrador (considerações sobre a obra de Nikolai Leskov) In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas (magia e técnica, arte e política). São Paulo: Brasiliense, 1985. v.1.

CALDWELL, Helen. O Otelo brasileiro de Machado de Assis. Cotia: Ateliê, 2002.

GLEDSON, John. Machado de Assis: Impostura e Realismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.

__________. Por um novo Machado de Assis. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. 4. ed. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1992.

__________. Duas meninas. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

VENTURA, Zuenir. Mal secreto. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.

(Texto escrito especialmente para FACVEST (LAGES, SC) e apresentado em 19 de agosto de 2011)

ENJOY, SING THE POOR JIM

2011-06-17T06:49:00.000-07:00

O dia 16 de junho é uma invenção. Pior, uma celebração. Poor Jim. Nesse dia, neste longo dia, acontece a ação narrativa do romance Ulisses, escrito por James Joyce, 846 páginas na tradução do Antonio Houaiss, 888 páginas na tradução de Bernardina da Silveira Pinheiro. Para quem gosta de literatura, ler esse texto é adrenalina equivalente a saltar de para−quedas − sem o para−quedas. Ou entrar no labirinto, a possibilidade de encontrar o Minotauro em cada página. E não há garantias de salvação, o fio de Ariadne desapareceu, riverrun (riocorrente) em cada parágrafo, em cada frase. Pobre James.

Dizem que nesse livro nada acontece, há um vazio que não se preenche. Quem é que vai querer ler um texto que esmiúça lentamente 24 horas na vida de três desajustados, três patetas, patéticos palhaços a brincar no circo, circulo, social que constituí a história desse país louco chamado Irlanda? Não há como esquecer aquele personagem do filme Inimigo intimo, quando diz: Não espere finais felizes. Não é uma história americana. É irlandesa.

Não bastasse esse anátema, depois de tantos anos, a voz de James Joyce ainda produz confusão nos leitores, eleitores dessa causa, o livro aberto em alguma aleatória página: Coloquei no livro tantos enigmas e quebra−cabeças que os estudiosos se manterão ocupados durante séculos, discutindo a respeito do que eu quis dizer, e esta é a única maneira de garantir nossa imortalidade. Imortalidade garantida queria o cara, na maior cara−de−pau, e, claro, conseguiu o intento, nem precisou fazer muita força. Ulisses é um tour de force, um terremoto, uma manifestação incontrolável da natureza, não é exagero fazer comparações com o poema The Waste Land, de T. S. Eliot, a terra devastada, desolada, isolada, abril é o mais cruel de todos os meses, embora tenha sido em junho que a traição de Molly Bloom foi revelada.

O dia 16 de junho é um evento literário e um engano cultural. Livrarias e bares no mundo todo celebram o dia em que o casal Bloom, Leopold e Molly, casados na igreja católica, separados na cama, colocam sobre a mesa todas as cartas, todas as garrafas que produzem essa doce embriaguês causada pela descoberta que as histórias de amor (muitas vezes singelas histórias de humor) terminam mal, meu reino por uma garrafa (lata) de Guinness, disse o rei no meio da batalha, descontente porque lhe foi oferecido um pouco de irish coffee, é preciso algum anestésico para suportar a (re)ve(lação) proposta pelo family name e pelo verbo to bloom, que as almas ingênuas traduzem por desabrochar, abrir em flor, florescer, deixar de esconder, revelar. Nesses (des)vãos que surgem dentro da linguagem também significa outra coisa, um ato menos público, menos óbvio, mais sacana, mais libertador. Libertino, evidentemente. Assim como as flores jorram o pólen nesse jardim fecundado com terra e o sangue seminal de Urano, aquele que foi castrado por Cronos, o tempo, também há um jorrar literário, emocional, sobre as páginas em branco do livro, pois que ao fim e ao cabo desses destroços que são jogados diariamente na lata de lixo da História, a literatura nunca passou de masturbação, nunca foi mais do que o jorrar esperma sobre a terra infértil.

Leopold Bloom, poor Leopoldo, não passa de um corno manso, manso corno, desses que gostam de polir os chifres em público. Sua esposa, Molly, andava a dar mole, molinho, molinha, bem gostoso, bem gozoso, para Blazes Boylan, um personagem−sombra, desses que nem sequer aparecem em cena, apesar de sua importância no enredo. Foi com o amante que aprendeu a gozar, a gostar de gozar com o pau alheio, mais especificamente com o do amante, que não era o seu, a natureza não lhe deu um, mas do ponto de vista legal podia dispor, por, alocar o do marido, embora não estivesse interessada, preferia o outro, aquele que a fez ver estrelas e sinos, soma de todas as imagens agregadas ao orgasmo múltiplo, simultâneo, que se espera obter quando os corpos se completam, a língua devorando a língua do amante, beijos carnívoros, lábios que se t(r)ocam, enlevados pela música de câmara, poesia pura, a boca cheia com a porra do amante, diamante, brilho fugaz, full gás, depois do sexo, a tristeza, o voltar para casa, para o tédio, marido é não−solução para esse rima pobre, pouco nobre.

E é disso que o livro trata, destrata, tratado de muitas convenções, acordo diplomático, melodramático, coisa para inglês ver, que a Irlanda não pode ser dissociada do Império Britânico, a força das armas impondo o God Save the Queen como música tema do reinado de Vitória. E é disso que o livro trata, retrata, retrato pendurado na parede, imagem carcomida pelo bolor de Dublin, um pesadelo do qual estou tentando despertar, como diz Stephen Dedalus, numa daquelas aulas chatas do colégio católico.

O dia 16 de junho é e não é, sendo o que pode ser ao não−ser, truques da linguagem, palavras−valises, essas que (des)carregam outros sentidos, cinco são insuficientes para contar, descontar, recontar, recortar uma boa história, mito grego re(e)scrito, prescrito, proscrito, pós−escrito pelos enganos diários. Helenizar o texto, trazer para perto a civilização mi(s)tica, o herói grego, rei da astúcia, aquele que sempre pensa antes de agir, que não dá o passo em falso, que induz o inimigo ao erro, que constrói cavalo de madeira e o oferece aos deuses no portão central da cidade. Tolo é quem acredita nos gregos, aceita presentes, pega o que está ao alcance da mão, não desconfia das ratoeiras espalhadas pelo chão.

Enjoy Joyce, ballet de palavras, os trocadilhos trocando de ilhas, construindo barcos entre um atracadouro e outro, entre o porto e a porta do quarto, aquela que está escancarada, aquela que permite que a voz da mulher delirante se projete no espaço, a gritar sim, sim eu disse sim eu quero Sim, muitos sins, pecados na língua inglesa, monólogos da vagina, imagina a cena, e nós, os fãs de Ulisses e de James Joyce, a imaginar a história centenas de vezes, algumas diretamente no texto, outras ao ler algumas das cartas que James escreveu para Nora Barnacle, seu único amor, a mulher que fez por merecer essas quatro letras malditas. Durante algum tempo, em 1909, eles estiveram afastados, ele em Dublin, ela em Trieste, o papel e a caneta substituindo o desejo, ensejo de uma festa que só se realizou depois, muitos meses depois, quando caralho e buceta se completaram, encaixe perfeito.

Ulisses foi publicado pela primeira vez em 1922, propositalmente lançado no dia 02 de fevereiro, aniversário do autor, edição francesa, ironias passeando impunemente pela literatura, nada é mais divertido que saber que o livro de um irlandês foi financiado por uma americana, Silvia Beach, a praia onde encalhou o volume, e publicado em França por um impressor de Dijon, cheio de erros de impressão, desses que passam décadas sem conserto. Como "plus", logo depois, o concerto joyceano foi proibido na Inglaterra e nos Estados Unidos, a repressão, como sempre, sentando o pau na obra, a famosa brochada moralista, a pior delas, porque não permite a desculpa clássica: Desculpe−me, isso nunca aconteceu antes! A repressão acontece sempre, em cada esquina mora um filho−da−puta, sem ofensa às prostitutas, que ganham o pão delas de cada dia numa atividade tão desonesta como outra qualquer. A acusação ainda ecoa na atualidade, o livro está cheio de "sujeiras", descrições sexuais, coisas feias, aquelas nojeiras que a gente só faz, quando faz, dentro do quarto, porta fechada, luz apagada, medo que alguém veja e nos conte como é delicioso.

O retrato do artista quando jovem não exige muitas pinceladas. No intervalo entre 02 de fevereiro de 1882 e 13 de janeiro de 1941, Sunny Jim, ensolarado Jim, que muitas vezes se referiu a si mesmo como James Joyless, James sem−alegria, foi protagonista de um turbilhão de acontecimentos. Era um homem alto, magro, que tinha medo de cachorros e trovões. Segundo filho de uma ninhada de dezessete, dez sobreviventes, a mãe morrendo logo depois do último parto. Estudou em colégio jesuíta e logo percebeu que pecar era o destino dos homens e das mulheres. Freqüentava bordéis, bebia em quantidade. Leu "tudo" antes dos vinte anos. Conseguiu, com distinção, um diploma universitário (línguas modernas), iniciou o curso de medicina, que abandonou por falta de dinheiro (e de talento). Quando conheceu Nora Barnacle, em 1904, mudou de vida, que homem consegue resistir a uma mulher que lhe abre a braguilha, e com carícias, como ele mesmo escreveu, faz dele um homem? Juntos o resto da vida, só casaram em 1931. Tiveram dois filhos, Georgio e Lucia. Assistiu o enlouquecimento da filha, viu os seus livros empilhados em um depósito, sem leitores, ficou cego ao final da vida. De uma forma ou de outra, algumas tangenciando a desonestidade, isto é, o exercício do explorar impiedosamente os amigos e as pessoas que se encantavam com seu talento, conseguiu sobreviver ao inimigo que o atormentou a vida inteira: a falta de dinheiro.

Joyce é o porco−espinho dos escritores, escreveu Richard Ellmann, na famosa e fabulosa biografia, 997 páginas para contar os quase 59 anos de vida do autor de Ulisses. Diz o biógrafo: Seus heróis são heróis ressentidos – o jovem ressentido, o adulto passivo, o barba−grisalha que bebe uísque. É difícil gostar deles, mais difícil ainda admirá−los. Joyce prefere que seja assim. Simpatia inequívoca seria romancear. Ele desnuda o homem daquilo que estamos a respeitar, depois nos convida a simpatizar com ele. Para Joyce, como para Sócrates, compreender é uma luta, melhor ainda quando humilhante. Podemos nos aproximar mais dele calando os obstáculos de nossas pretensões, mas quando o fazemos ele novamente exige toda nossa coragem com sua linguagem complicada. Exige que nos adaptemos na forma como no conteúdo a seu novo ponto de vista. Seus heróis não são fáceis de se gostar, seus livros não são fáceis de ler. Ele não deseja conquistar−nos, mas que nós o conquistemos. Em outras palavras, não há convites, mas a porta está entreaberta.

Entreaberta está a literatura depois desse vendaval. Dizem alguns tolos que o Ulisses foi o romance que acabou com todos os romances, esquecendo que o material, a matéria−prima, para essa expressão artística, para esse retrato falso, é a vida. Dizer que não há mais espaço para o romance é o mesmo que dizer que a vida foi extinta. Enquanto houver tinta e imaginação, haverá romances – novas epopéias, velhos heróis, a melancolia do corno a iluminar com novas cores o velho cenário. É o que o poor Jim (en)canta em todos os (en)cantos, neste 16 de junho.

(Texto escrito especialmente para o Bloomsday, em Lages, 16 de junho de 2011).

MEU IRMÃO, MEU INIMIGO

2011-04-01T11:08:00.000-07:00

Cenário: Rio de Janeiro. Enredo: irmãos gêmeos, de profissões e posições políticas diferentes, disputam o amor de mulher doente. Esta é uma história que se repete – embora muita gente não lembre exatamente onde a viu pela primeira vez.

Escondida atrás do aviso que consta de alguns livros ou filmes (“Esta é uma obra de ficção. Nomes, personagens, localidades e incidentes são produtos da imaginação do autor ou são usados de forma ficcional. Qualquer semelhança com acontecimentos reais ou lugares, ou pessoas, vivas ou não, é mera coincidência”), uma das tramas paralelas da novela “Viver a vida”, da Rede Globo de Televisão, está centralizada na “reinterpretação” de um dos grandes temas humanos: a rivalidade fraterna. Embora o enfoque do triângulo amoroso Miguel, Luciana e Jorge não seja original, nem pretenda sê-lo, é interessante contrastá-lo com uma observação de Jean-François Lyotard: “As relações familiares são os lugares privilegiados da tragédia”.

Talvez pensando no poder explosivo (e, ao mesmo tempo, aglutinador) das tragédias, o autor da trama televisiva adota uma posição contraria ao famoso conselho da Consulesa Elizabeth Kröger Buddenbrook, personagem do romance “Os Buddenbrook”, de Thomas Mann, “É até possível que irmãos se odeiem e se desprezem; isso acontece, embora pareça horroroso. Mas não se fala nisso. Ninguém precisa saber dessas coisas”.

Ao mostrar o conflito entre os gêmeos de uma forma brutal, beirando o desagradável – como convém a um folhetim que almeja ser realista, quase fotográfico –, a trama televisiva, com um pé nas questões essenciais da modernidade, revela atrelamento com algumas “rupturas” (que não rompem com nada, embora estejam embrulhadas em papel para presente “diferenciado”). Como ninguém se engana com os interesses que movem a indústria televisiva, o objetivo maior da novela (de qualquer novela) é o índice de audiência – e isso explica, em parte, o porquê do clichê irmão bonzinho versus irmão malvado ter sido retirado de cena – a idéia é mostrar que os dois personagens são “humanos”, e isso quer dizer que são passíveis de falhas e de acertos. Unidos pela genética e separados por interesses divergentes, Miguel e Jorge, de forma ostensiva, ignoram o “Outro” e se utilizam do “amor” que sentem (ou que acreditam sentir) por Luciana para justificar ações que, em outras circunstâncias, seriam condenadas de forma veemente.

Como contraponto ao espetáculo apresentado na tela pequena, a literatura brasileira aborda a rivalidade fraterna entre gêmeos em dois grandes romances: Machado de Assis publicou “Esaú e Jacó” em 1904; Milton Hatoum retornou ao tema em 2000 com “Dois irmãos”.

Em “Esaú e Jacó”, os irmãos Pedro e Paulo são antagônicos desde o útero materno. Inteligentes, sabem que contrariar um ao outro pode render bons dividendos. Na infância, manipulam a família: “Sem palavras, como um romance ao piano, resolveram ir à cara um do outro, na primeira ocasião. Isto que deveria ser um laço armado à ternura da mãe, trouxe ao coração de ambos uma sensação particular, que não era só consolo e desforra do soco recebido naquele dia, mas também satisfação de um desejo intimo, profundo, necessário”.

Como Machado de Assis (provavelmente influenciado por Thomas Hobbes) estava convicto de que os laços sociais não são resultantes dos afetos, mas existem apenas para tornar possível a convivência social, colocou na trama um personagem para “controlar” a rebeldia dos gêmeos. José da Costa Marcondes Aires, diplomata aposentado, cavalheiro de “algumas virtudes e quase nenhum vício”, além de mentor dos rapazes, é também um esforçado professor da gentil arte da dissimulação (“... lhe aguçou a vocação de descobrir e encobrir. Toda a diplomacia está nestes dois verbos parentes”). Sob a supervisão do Conselheiro Aires, Pedro e Paulo aprendem que a educação e as boas maneiras são a continuação da violência por outros meios e que quanto mais sutil for a forma com que se pratica a destruição do Outro, maior é o grau de civilização. Como o amor e o ódio são vasos comunicantes, o exercício pedagógico e socrático sofre um desvio: os gêmeos se apaixonam por Flora, típica donzela de narrativa romântica. A moça, embalada pela doce indecisão sobre a qual dos gêmeos entregaria a sua virtude, adoece, morre e deixa a todos na saudade. Desaparecido o objeto do desejo, os irmão sublimam a dor na política (na juventude, Pedro era monarquista; Paulo, republicano). Esse novo interesse mútuo proporciona combustível para outros confrontos, para reavivar velhas brigas – e para promover o entendimento.

No romance de Milton Hatoum, a gramática é de outra ordem. Yaqub e Omar, filhos de cristãos maronitas, moradores de Manaus, rompem com a farsa fraterna aos 13, 14 anos. Em uma sessão de cinema improvisada, uma pane no gerador elétrico resulta na abertura das janelas da sala. Omar vê Lívia beijando Yaqub. Tomado pela fúria, o Caçula quebra uma garrafa e, com caco de vidro, golpeia o irmão no rosto. Os pais dos gêmeos, sem saber como resolver o problema, enviam Yaqub ao Líbano. Durante os cinco anos em que passou no exílio, como em uma versão deturpada do mito do filho pródigo, o irmão mais velho foi privado do mundo familiar. Ao voltar ao Brasil, além da cicatriz no rosto, trazia no corpo e na mente as marcas do abandono. Ciente de que precisava construir um entorno afetivo que o protegesse, depois de concluir os estudos secundários, mudou-se para São Paulo. Casado com Lívia, estudou engenharia na Politécnica da USP.

Enquanto isso, em Manaus, no início dos anos 60, Omar metia-se em confusões, freqüentava bordéis, amanhecia na rua depois de bebedeiras intermináveis.

A incompatibilidade e o ódio entre os irmãos são semelhantes a meteoritos em rota de colisão. E se intensifica quando as questões ideológicas afloram. Na analise de Arthur Nestrovski, “Yaqub, por certo, não é o único descendente de libaneses formado na Escola Politécnica da USP, com vínculos com a ditadura e fazendo negócios escusos com empreiteiros”. Em contrapartida, destoando do hedonismo que pratica, Omar percebe que há algo de errado com o país. E, de uma maneira pouco ortodoxa, talvez consequente às lições que recebeu de seu amigo Antenor Laval, reage ao militarismo, à ordem e ao progresso.

Em resposta a uma carta que a mãe lhe enviara, pedindo tolerância, Yaqub escreve que “o atrito entre ele e Omar era um assunto dos dois, e acrescentou: “Oxalá seja resolvido com civilidade; se houver violência, será uma cena bíblica”. Ao ameaçar reviver o episódio Caim e Abel, Yaqub confirma que o ressentimento e a cicatriz na face estão ardendo. Por outro lado, Omar, que nunca foi um adepto da sutileza, rompe com a trégua na primeira oportunidade: em uma das visitas que Yaqub faz a Manaus, ciente de que sangue é a única forma de pagamento que aceitará para diminuir o ódio que sente, dá uma surra no irmão. O troco não demora: acusado de conspirar contra o governo militar, Omar precisa fugir. Preso, é condenado a quase três anos de prisão.

O narrador dessa tragédia é Nael, filho de Domingas, a empregada. E um dos principais motivos da rivalidade fraterna: um dos gêmeos é o seu pai. Para o desenvolvimento narrativo, esse é um ponto crucial: enquanto Omar é egoísta demais para querer um filho, Yaqub é casado com uma mulher estéril. No jogo de contrastes entre o aparente e o escondido, e sem grandes expectativas de revelar os segredos que se escondem nas dobras familiares, Nael, ao relatar o drama familiar, emoldurada nos desdobramentos políticos dos anos 60, tenta evitar que o esquecimento tome conta do passado – mesmo nos momentos em que a história que está contando se mostra opressiva, violenta, pouco racional.

Seja entre filhos da pátria, seja entre irmãos (gêmeos ou não) que se odeiam, todo conflito fraterno é, guardadas as devidas proporções, uma forma de negar o “Outro”, de não aceitar o “Outro”, aquele que destoa da “normalidade”, pois é diferente, estranho, incômodo. No entender de Susan Sontag, “o outro, mesmo quando não se trata do inimigo, só é visto como alguém para ser visto e não como alguém (como nós) que também vê”. Para alguns segmentos sociais, aceitar que o Outro também consegue ver (as vezes melhor ou de forma mais acurada) e interagir no contexto, inclusive com posições divergentes, contribuí para ampliar o desconforto e o conflito.

A isso se acresce um dado particularmente aterrador. O ambiente familiar, na maioria dos casos, não está estruturado para entender as relações fraternas. Quando o assunto é o relacionamento afetivo entre os filhos, os pais raramente conseguem perceber sinais de turbulência. Em nome da “família”, toleram pequenas transgressões, incentivam a competitividade e ignoram que o perigo pode estar escondido em lugar bem visível. Esquecem que os filhos podem aprender a odiar – e que, por serem incapazes de aceitarem de forma natural a diversidade, inventam o inimigo. Na maioria das vezes, a paternidade/maternidade alimenta a fantasia de que os desentendimentos fraternos são jogos criados para passar o tempo, para diminuir o tédio. Assim como a Consulesa Buddenbrook, preferem esconder a sujeira debaixo do tapete; assim como o Conselheiro Aires, preferem mascarar os conflitos.

Enfim, a fraternidade é um campo de batalha, onde qualquer descuido detona minas, reaviva ressentimentos, coloca exércitos em marcha, destrói a estabilidade – e, em última análise, possibilita excelente material para os estudos literários (cinematográficos, teatrais, televisivos,...).

(TEXTO PUBLICADO EM ABRIL DE 2010, EM www.escritoresdosul.com.br)

CAIM E SARAMAGO OLHAM PARA O MUNDO

2011-04-01T10:44:00.000-07:00

Toda vez que o gajo resolve aprontar alguma, desafinando o coro dos contentes, saem faíscas, raios e trovões – tempestades esfarelam a atmosfera outrora pacífica, coisa pequena, uns oito pontos na escala Richter, nada que a mothernidade não consiga agüentar, viver no século XXI é para os fortes (e para os fracos).

Mas, tropeçando aqui ou ali, José, também conhecido como Saramago, é uma pessoa singular, modelo de bondade, como se fosse o equivalente humano dos pandas, modelo de agressividade, como se fosse uma representação dos ursos cinzentos. Comunista por opção, ateu convicto, escritor do primeiro time, intelectual, humanista, para surpresa geral, depois de ter publicado uma obra-prima (“A viagem do elefante”), Saramago voltou à carga com “Caim”. Será que esse cara não descansa? Ou está a fazer hora, antes do “descanso final”?

Por certo, depois que os analfabetos funcionais (e religiosos) conseguirem ler (ou colorir) as 172 páginas da versão publicada deste lado do oceano, haverá manifestações maléficas – por conta dos que detestaram. Por errado, depois de se divertirem à larga com a pilhéria, alguns fãs queimarão fogos chineses.

Além disso, sem economizar emoção, sem esconder o rosto, sem medo da vida ou da morte, Saramago, através de “Caim”, fez questão de mandar ao mundo literário (e religioso) um imenso phoda-se (“com pê agá e dois dês de toddy”, segundo a alegria alcoólica do Aldir Blanc). Aos 87 anos, chama de lampião a se extinguir por falta de querosene, o escritor continua a manifestar que levará o desentendimento que mantém com deus para a eternidade – se houver essa tal de eternidade. Talvez esteja ai o motivo de ter tornado pública a sua última bravura (bravata também é bom adjetivo). Em ritmo de farra, nesses tempos em que poucas coisas parecem ter alguma importância (descontadas as sujeiras da política, as relações espúrias de produção e consumo, os rituais da barbárie), o Saramago fez questão de esclarecer que ainda sabe brincar, que ainda sente vontade de puxar o rabo do gato só para ver o tamanho do miado.

Pois é, o pandego portuga escreve como gente grande, muitos aprendizes – quando crescerem – gostariam de ser igualzinho a ele, a possibilidade de escolher com denodo e talento verbos, substantivos e conjunções em tal ordem que só restará ao leitor esboçar um sorriso maroto, aplauso sem som, o reconhecimento de que a pena é mais poderosa que a espada (como balbuciou aquele sujeito ao sentir que a lâmina estava atravessando o seu estômago).

Saramago nasceu lá nos confins do Ribatejo, quase que ninguém encontra aquele fim de mundo nas garatujas cartográficas, tão longe fica, e que sequer seria lembrado se ele lá não tivesse sido depositado pela cegonha, perdão, se os genitores, em doces agarramentos papai-e-mamãe ou “dog style”, não houvessem fornicado à grande e de tal modo que, segundo os princípios elementares da biologia, outro resultado não poderia ocorrer (quer dizer, se olharmos para a tradição religiosa, não é possível excluir a participação do arcanjo Gabriel – ou do açougueiro – na confecção do infante. É para dirimir estas questiúnculas que a ciência evoluiu, dá-lhe exame de DNA e interrogatórios em Abu Ghraib, a verdade há de aparecer a qualquer minuto – embora saiba aquele outro José, o marido fiel da “virgem” Maria, “pai é quem cria”).

Tão logo Saramago viu-se senhor de si neste mundo imenso, cheio de salamaleques e vaidades vãs, foi logo agarrando a oportunidade, não se deve brincar em serviço, pois, que chato, alguns serviços não são brincadeiras, foi logo despejando uma série de impropérios contra esse senhor vingativo e impiedoso que os tolos chamam de deus. Distribuídas pelos livros que escreveu, um pouco mais aqui, um pouco menos ali, as acusações são interessantes, algumas clamam por boas gargalhadas, outras, conseqüência de ranço doutrinário político, permitem, no máximo, uma aquiescência branda, coisa de quem não quer perder o amigo por motivo frívolo.

“Caim” é um romance simples, quase linear, de vez em quando o narrador intrometido aparece para dar algum palpite, uma observação maldosa, uma alfinetada, nada muito sério, nada que tire (muito) sangue, anedotas estão espalhadas pelas páginas do texto, quem procurar encontrará, talvez ali ao lado, em alguma frase despretensiosa, talvez lá, lá onde somente os que dominam os artifícios da tecnologia de ponta podem localizar.

Desconstruindo o gênesis, livro inicial da mitologia católica, Saramago sente prazer em tocar – com força – a ferida, o dedo a cutucar exatamente onde dói mais. Por isso, com paciência, com determinação, vai construindo “uma espécie de palácio rústico de dois pisos, nada que se pareça a mafra, a versalhes ou buckingham, em que se afadigam dezenas de pedreiros e ajudas, estes carregando adobes às costas, aqueles assentando-os em fieiras regulares”. Na primeira parte da edificação está o firme propósito de se opor ao catolicismo, ao cristianismo, aos cultos incultos da religião, a esse senhor, deus, que “não suporta ver uma pessoa feliz” e freqüentemente abandona os seus filhos ao deus-dará. Na segunda, temos o percurso histórico, sátira pontilhada por referências aos contos da carochinha, um mais tolo do que o outro, pois é fácil “comprovar uma vez mais que o senhor não é pessoa em quem se possa confiar”, basta lembrar a sandice que foi mandar Abraão, “tão filho da puta como o senhor”, imolar Isaac, transformando o menino em cordeiro, pois, como já havia sido comprovado anteriormente no episódio Caim e Abel, deus é carnívoro, detesta dietas vegetarianas. “Santo sacrilégio, Batman!”, disse, ou melhor, não disse, entre dentes, Saramago, sabedor que ele, Saramago, jamais deixaria escapar esse tipo de citação pop, mácula capaz de estragar a reputação do velho comunista, homem sério, sóbrio, escondido atrás daqueles óculos fora de moda, sempre pronto a disparar uma frase marxista bem calibrada.

Seguindo um conceito democrático (tratar mal a todos, indistintamente), Saramago promove em seus romances um oceano de vírgulas, ondas a espera do surfista (ou do leitor) que tenha fôlego e capacidade para extrair beleza do que é, a primeira vista, apenas perigo. Além disso, para não perder a mão herética, grafa os nomes de todas as personagens em minúsculas, como se continuasse, por conta própria, uma daquelas brincadeiras elaboradas pelo e. e. cummings (outra raridade, cromo carimbado e assinado, o pedal da bicicleta, poeta/poema a nos presentear com a sensação, digo, com a angústia de que nunca, nunca, conseguiremos completar o álbum de figurinhas).

Da mesma forma que Prometeu (ou Harry Potter), aquele que escreve precisa, de uma forma ou de outra, conviver e/ou esconder a marca na testa, vingança inequívoca do apetite desse deus que se diverte torturando os habitantes da terra. Errante, o escritor viaja pelo mundo (seja real, seja inventado), contando histórias, intercambiando experiências (como escreveu o Walter Benjamin), tentando, de acordo com as suas poucas possibilidades, desrespeitar o sagrado, triturar os dogmas, transformar o amargor em piada, distinguir a vida com um pouco de criação artística. Nesse sentido, como se fosse um herói sem pátria, Caim, a bordo de um “vulgar jerico e sem guia michelin”, transita por algumas passagens/paragens do mundo bíblico, para, entre tantas coisas, descobrir que “a vida de um deus não é tão fácil quanto vocês crêem, um deus não é senhor daquele contínuo quero, posso e mando que se imagina, nem sempre se pode ir direto aos fins”.

Comprovado que deus não possui todos os poderes que se imagina, Caim, nas páginas finais do livro, passageiro da arca de Noé, aposta em um novo apocalipse. A possibilidade de extinção da vida é, segundo os parâmetros políticos, um ato ingênuo, rebeldia adolescente, pois deus, se assim lhe apetecer, há-de criar novo ciclo humano. De qualquer forma, seja pelo anarquismo de Caim, seja pela prepotência divina, o aviso é inequívoco: “memento, homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris” (lembra-te, homem, de que és pó e ao pó voltarás).

(TEXTO PUBLICADO EM DEZEMBRO DE 2009, EM http://www.escritoresdosul.com.br/)

PORNOGRAFIA, EROTISMO E OUTRAS SACANAGENS (bisbilhotando a sexualidade feminina na literatura brasileira do século XXI)

2011-03-25T07:05:00.000-07:00

A literatura (e a vida, em geral) encontra um significativo impasse nas distinções básicas entre pornografia, erotismo e narrativas com conteúdo sexual. Embora essas classificações sejam fluídas (muitas vezes dependentes do sistema ideológico e cultural dominante e/ou de observações subjetivas – o que significa algum tipo de vínculo com as distorções produzidas pela história pessoal de cada leitor), surpreende constatar que a ignorância supera o esclarecimento.

Luisa Coelho, no prefácio que escreveu para o livro “Intimidades”, que reúne contos de cinco portuguesas e cinco brasileiras, adota critérios clássicos para definir pornografia e erotismo: “O discurso pornográfico é aquele que torna o ato sexual transparente, revelando aquilo que na sexualidade do dia-a-dia é invisível, numa estética hiper-realista, onde as cenas descritas são mais reais que o próprio real (acumulando uma grande quantidade de sinais que acabam por afastar a realidade), e em que o sexo surge sem relação com o sujeito, sem intimidade e sem alteridade”.

Defendendo que o discurso erótico faz “uma representação verbal mais completa de Eros, com todos os seus componentes, e não apenas como uma exploração grosseira e gratuita da libido”, Luisa Lobo mostra que existe uma preocupação literária crescente para que o olhar feminino remova parte da camada de pó que está assentada sobre a literatura. Ao promover um novo foco de análise, uma maneira menos óbvia de compreender e expressar as emoções, o feminino, além de libertar a literatura de algumas de suas amarras mais fortes, coloca em xeque uma questão cultural não resolvida: os homens acreditam, inclusive por razões históricas, ter o poder de expressar qualquer opinião sem criar escândalos, além de insistirem, de forma veemente, que a pornografia e o erotismo estão adstritos ao território masculino – e isso significa que ficam “constrangidos” quando a voz com carga libidinal mais intensa é a feminina. Seja por uma questão de disputa de poder, seja por inveja (da vagina ou do poder da palavra?), o masculino sucumbe ao velho fantasma fascista e não mede esforços para sublimar as vozes menos pudicas através de rótulos expressivos, pejorativos, pouco amistosos.

Ainda no plano teórico, uma das melhores distinções sobre o tema foi publicada, nos anos 80, na revista “Primeiro toque”, da Editora Brasiliense: “erótico é tudo que excita; pornográfico é tudo o que assusta”. Entre o que assusta e o que excita corre um filete muito tênue (como comprovam as narrativas góticas e os filmes de terror), mas a vida é assim mesmo, um pouco estranha, quase contraditória, muito confusa, agradavelmente complicada.

De qualquer forma, como um adendo a este tipo de pensamento, cabe lembrar que as narrativas rotuladas como pornográficas, obscenas, licenciosas, fesceninas e eróticas estão proibidas de freqüentar as “altas literaturas”. Com as famosas exceções de sempre (Marquês de Sade, George Bataille, Henry Miller, além de uns dois ou três outros pornógrafos eméritos), a tendência geral é a de se considerar como secundária toda literatura que evoca fantasias não-verbais de caráter sexual.

A literatura brasileira, encharcada pela água e o vinho do catolicismo, também prima pela adoção desse sistema de valores. E isso, muitas vezes resulta em grandes contradições, em equívocos lamentáveis e em gargalhadas muito saborosas. Uma situação muito interessante está no fato de que, atualmente, não existe mais espaço para “marchas por deus, pela pátria e pela família”, onde eram exorcizados os demônios mais perigosos, mais tentadores. Em lugar desses rituais públicos de contrição e fervor espiritual, a modernidade adotou como mascotes, uma quantidade assustadora de aprendizes de pastores evangélicos, que, em maior ou menor grau, sempre estão dispostos a proclamar que a pornografia é o equivalente ao fim dos tempos.

Sem entrar no mérito de quem considera os “catecismos” do Carlos Zéfiro uma representação de Sodoma e Gomorra, sem esquecer que algumas mulheres sempre escreveram sobre o erotismo (ver, entre tantos, “A casa da paixão”, de Nélida Piñon, ou “Sudário”, de Guiomar de Grammont), não é possível ignorar que esse tipo de interpretação possibilita o surgimento de uma “sacanagem” muito divertida: o rótulo “pornografia” como um trampolim para (in)certas “celebridades instantâneas”. Um exemplo clássico, na linha escândalo moderado, imitação barata de “Na cama com Madonna”, foi protagonizado pela cantora Syang (quem?), que publicou, em 2003, “No cio”, um livro de contos eróticos. Apesar do título provocativo e da cara-de-pau, a moça não teve o reconhecimento público que sonhava. E isso ocorreu, provavelmente, por um pequeno detalhe: Syang escreve muito mal.

Em oposição, o livro/depoimento “O doce veneno do escorpião”, “escrito” por Bruna Surfistinha, pode ser considerado um best-seller – e, para espanto geral, a sua versão cinematográfica não será um pornô hard-core, mas um filméco “família”! Elaborada inicialmente em um blog da Internet, a narrativa contou com a ajuda de um jornalista, que a transformou em livro. E o livro se transformou em sucesso comercial. Com uma linguagem acessível aos fãs do sexo manual, a ex-garota-de-programas alterna descrições gráficas bastante verossímeis de sua vida pessoal e profissional. Sem alimentar a ilusão de que, ao final de cada noite, vai encontrar o príncipe encantado e ciente de que caiu na “maioria das armadilhas do mundo”, Bruna não quis escrever um manual sobre o aprendizado sexual ou qualquer coisa do gênero (embora cometa o pecado de dar algumas dicas). Sabe que uma história de vida vale pelo que apresenta e não pelo que ambiciona representar. No teatro que constituí o mundo “real”, poucos têm talento para representar o mundo real.

De qualquer maneira, com centenas de problemas de estrutura, inclusive o infindável número de lugares-comuns, há algo de bom no livro de Bruna Surfistinha: sem se deter em análises sociológicas ou puritanas (apesar de, em um recurso que beira a ingenuidade mais medíocre, nomear as áreas sexuais apenas com a letra inicial da palavra, seguida de reticências), descreve a falta de glamour do mundo da prostituição. Simultaneamente, reafirma em diversos momentos que a existência humana precisa estar sintonizada com a diversão e o prazer. Esse movimento de adensamento entre a experiência concreta e a negação da ilusão romântica é o que faz de “O doce veneno do escorpião” um livro interessante. Ruim, mas interessante.

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As narrativas ficcionais femininas que, de uma forma ou de outra, descrevem um pouco da vida sexual das mulheres estão se multiplicando, algumas assim assim, outras um pouco piores. Exemplos não faltam: “Meus queridos cavalheiros” (Sonia Manski), “Amadora” (Ana Ferreira) e “A dama da solidão” (Paula Parisot) são boas leituras sobre o assunto. Mas, sem negar a qualidade de outras narrativas, duas merecem ser destacadas em separado. Em “A vida sexual da mulher feia” (Claudia Tajes), o poder corrosivo do humor destrói todos os fetiches sexuais, todos os sonhos românticos. Embora a narrativa seja muito engraçada, também é muito triste – há um quê de piedade excessiva que faz mal ao leitor nesse jogo-de-gato-e-rato que é a procura de parceiro(s).

“ Calcinhas no varal” (Sabina Anzuategui) tem proposta diferente: mostrar o horror em sua forma mais primitiva, o amor. Embora haja certa semelhança com textos mais desesperados (e lembrar “Quarta-feira de cinzas”, do Ethan Hawke, não é exagero), o texto de Sabina mergulha naquele ambiente em que a mulher se submete aos caprichos sexuais do amante, ato de submissão que traz em si o desapontamento, a insatisfação, a perda do prazer. Belo texto.

(TEXTO PUBLICADO ORIGINALMENTE EM NOVEMBRO DE 2009, em http://www.escritoresdosul.com.br/)

VOCê LEU O LIVRO DO CHICO?

2011-03-25T06:55:00.000-07:00

A pergunta está envolta por uma redoma retórica, mas admite o sempre bem-vindo exercício da conversa fiada, aquele que fica mais saboroso em mesa de bar, os olhos brilhando com o (ou por causa do) desfile das garrafas de cerveja, os tira-gostos que se renovam como se fossem banquetes imperiais, umas moças bonitas que entram e saem de nossas vidas sem pedir licença, o final da tarde que não tarda nem oprime.
Então, para que essa crônica obtenha algum sentido, façamos de conta que estamos em um boteco e... perguntas possibilitam a tessitura das hipóteses, passos que damos na direção das respostas. O narrador de uma novela (quase homônima ao título acima) do Márcio Moraes Valença lança uma possibilidade: “[...] não leu. Comprou e não leu, como o livro do Jô, do Caetano e tantos outros. Sua estante está cheia de livros nunca lidos”. É uma perspectiva interessante, que nos revela o quanto é engraçada a natureza humana. Por exemplo, esse hábito, raramente salutar, de adiar projetos. Seja por convicção, seja por brincadeira, as nossas histórias pessoais estão repletas de situações em que “deixamos para mais tarde” o que, de uma forma ou de outra, não gostaríamos de fazer nem agora nem nunca. Um amigo (que odeia a indústria cultural e a contemporaniedade) costuma dizer que é preciso esperar, no mínimo, uns dez anos para saber se um livro merece ser lido. E, com essa desculpa (ou, quem sabe?, filosofia existencial), vai estabelecendo vínculos afetivos com o envelhecimento, sabedor de que a vida é muito curta para perder tempo com algumas bobagens e certos livros.

Uma outra possibilidade é a estratégia clássica do atordoamento, que começa com o iniludível “não li e não gostei”. Em seguida, cabe acrescentar alguma explicação tola, o valioso recurso de passar um pouco de anestésico sobre a ferida, “eu só gosto do Chico músico, principalmente naquela fase em que ele esbanja sensibilidade, decifrando a alma feminina”. Antes que alguém reclame ou faça sugestões, deve-se aproveitar o momento e cantarolar (bem desafinado – senão não tem graça!) algum sucesso antigo, “Ah, se já perdemos a noção da hora / Se juntos já jogamos tudo fora / Me conta agora como hei de partir”. O encerramento do espetáculo deve contribuir para o exorcismo dos maus espíritos. Ou seja, com algum comentário canalha, “Você viu como aquela garçonete é gostosa?”

Claro que o livro do Chico está em um outro patamar. Há toda uma tradição intelectual familiar que não devemos ignorar. Os livros do Sergio (pai do Chico) são monumentos de interpretação sociológica, “biscoitos finos da modernidade” em um país que muitas vezes adora virar as costas para si mesmo. O filho, por sua vez, quando não está jogando futebol, dedilha umas frases musicais no violão e... como direi?, compõe umas cançonetas. Nada demais, é claro. Nada que não possa ser usado como mapa da alma lírica brasileira.
Mas não é só isso, como se não bastasse ser um protegido dos deuses, o Chico é um bom-moço, um modelo a ser seguido, e, com a ajuda de um par de olhos verdes, esbanja talento natural para atrair as mulheres – o que não evitou, depois de alguns anos de desgaste afetivo, que a mãe dos seus filhos aplicasse um glorioso pé-na-bunda do artista!

Pois é, o Chico vive cercado de fãs de carteirinha, aqueles que guardam a chama da fidelidade, da devoção e do respeito ao autor. São esses mesmos que atravessam as madrugadas devorando obscenamente o último livro do cara, suspirando, como se fosse o prenúncio de um orgasmo, diante de cada frase ou parágrafo que consideram mais interessante. São esses mesmos que, em um exame anti-doping, acusarão níveis altíssimos de intolerância à crítica e ao bom-senso.

“Ó falso Leitor, / amigo meu, meu igual, meu irmão!”, juro que guardo o teu segredo, não vou contar para ninguém, diz só para mim: você leu o livro do Chico?

Sei que você anda desencantado com a literatura, que não suporta olhar para as vitrinas das livrarias (ou para as listas dos mais vendidos). Em pilhas com trinta exemplares da mesma nulidade, destacam-se as explicações sobre como ganhar mais dinheiro, recordações sobre “os velhos tempos” e que o autor imagina terem sido inesquecíveis, recomendações sobre o caminho da felicidade, plágios diversos das idéias de Aristóteles, Platão, Sócrates, Freud, Proust e outros menos cotados, e, lá no meio da mesa, como se fosse um ingresso ao Olimpo, os olhos do leitor encontram algumas edulcoradas lições de ética – que ninguém segue, mas que sempre são citadas como paradigmas de comportamento social.

Enfim, faltam nas livrarias a leveza (no sentido empregado por Italo Calvino) de histórias que sejam convites ao prazer do texto (no sentido empregado por Roland Barthes). Em versão shakespeareana, falta “A tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. Ou melhor, significando tudo, porque é com as artimanhas da ficção que enfrentamos os conflitos desiguais que marcam a luta diária que a razão cultural precisa travar contra a razão utilitária (que, com a desculpa de que “é isso que vende”, abre um distanciamento abissal na intimidade que existe – ou deveria existir – entre o livro e o leitor, entre a tesão e a imaginação).

Nesse cenário apocalíptico, com um livro na mão, qualquer livro, todos nós parecemos anacrônicos, figuras que destoam do anti-intelectualismo vigente e das ilusões gozosas (gasosas) produzidas pelo capitalismo selvagem. Além disso (quando efetuamos esforços para considerar as demandas do mercado livreiro), corremos o risco de acreditar que entrar em uma dessas discussões sobre leitura, sobre o que ler ou deixar de lado, em vez de procurar pelo ideal iluminista de romper com a idade das trevas estamos colidindo com uma retomada da barbárie, momento em que ler, pensar e interpretar o mundo que nos cerca é uma maldição. Ou uma perda de tempo.

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Apesar das dúvidas produzidas pelas imposições ideológicas do “deus capital” (e das compensações fugazes do consumo), o livro do Chico espera pela minha leitura – e pela tua. Bem seguro entre as mãos, o volume (capa branca ou laranja, escolha você) é uma forma de anunciar o momento em que o humanismo transita entre a liquidez da retina e o pensamento concreto. Então, talvez como uma demonstração de resistência, talvez como uma forma de reforçar a esperança de que a modernidade ainda possuí espaço para a diversidade, essa é a hora de iniciar a leitura: “Quando eu sair daqui, vamos nos casar na fazenda da minha feliz infância, lá na raiz da serra. Você vai usar o vestido e o véu da minha mãe, e não falo assim por estar sentimental, não é por causa da morfina. Você vai dispor dos rendados, dos cristais, da baixela, das jóias e do nome da minha família. [...]”.

(TEXTO PUBLICADO ORIGINALMENTE EM SETEMBRO DE 2009, EM http://www.escritoresdosul.com.br/)

PÉROLAS ABSOLUTAS, CONCHAS RELATIVAS

2011-03-09T06:17:00.000-08:00

Todos devem ter guardado, em algum recôndito de suas almas, a marca do rancor. O rancor que vai sedimentando aos poucos, que é como um câncer, silencioso e traiçoeiro. O rancor que é pior do que o ódio, porque é um ódio em conta-gotas.

Heloísa Seixas: Pérolas absolutas.

Em um dos poemas de Armando Freitas Filho encontramos a imagem de um colar que se rompe. As pérolas-lágrimas deslizam pelo chão, em todas as direções. O poema termina perguntando:

Como agarrar ou ser agarrado neste deserto triunfante

Por alguma coisa que me ame? (Freitas Filho: 1985: 69)

Provavelmente as personagens do romance Pérolas Absolutas, de Heloísa Seixas (Seixas: 2003), também querem agarrar/ser agarradas por alguma coisa que as ame. Mas, antes que isso seja possível, há esses momentos em que a interferência humana, com suas imprecisões e loucuras, mineraliza os afetos; há esses abismos que seduzem com promessas de vertigens e ataraxias; há esse marcar a terra com seus rastros inquietos para que outras almas solitárias possam, talvez, um dia compreendê-los (Seixas, 2003: 56).

Pérolas Absolutas é um romance de leitura difícil. Através de fragmentos, muitas vozes se projetam no texto, criando uma espécie de algaravia – há momentos em que é difícil precisar quem está narrando e quem está sendo narrado. Perspectivas móveis, linhas de fuga que nunca se encontram no horizonte. Há também uma razoável gama de temas paralelos – vou, neste texto, me concentrar em apenas um: a relação afetiva, ou melhor, a relação de ódio, entre as “irmãs de sêmen” Sofia e Lídice. No entender de Heloísa Seixas, mulheres que compartilham de um mesmo homem são “irmãs de sêmen” e possuem um laço inquebrantável (Seixas, 2003: 139). Sofia , 45 anos, morena, olhos castanhos, 10 anos de casamento. Lídice, 35 anos, loura, olhos azuis, amante durante 10 meses. Duas mulheres. Desculpem-me, errei nas contas, não são apenas duas mulheres com o nome de duas cidades, uma búlgara, outra tcheca. São três mulheres, circunvagando pela perversidade do existir: Sofia, Lídice e Lídia. Ninguém sabe com certeza se Lídia existe; ninguém sabe se Lídia é realmente a irmã gêmea e louca de Lídice. Vale arriscar uma hipótese mais interessante, dessas que manejam os duplos como se fossem peças de jogos de armar, jogos de amar, jogos de matar: Lídia é fruto de uma transformação metamórfica de Lídice, instante em que Lídice não mais deseja ser Lídice e então adota um corpo, uma voz e uma personalidade que estão fora do alcance da normalidade construída pela lógica. Isso é um pouco confuso, eu sei, eu sei, então vou, neste texto, me concentrar apenas na relação afetiva (ou melhor, na relação de ódio) entre as quatro irmãs: Sofia, Lídice, Lídia e Isabel. Sei que Isabel ainda não havia entrado nessa história, sua presença é tão pequena e ninguém sabe se ela realmente existe, se é apenas fruto da imaginação de Sofia; ninguém sabe se ela é a irmã gêmea de Sofia, aquela que morreu ou foi embora (é a mesma coisa, pois abandonar é um gesto de amor, como tantas vezes pressentiu Sofia).

Pérolas Absolutas está alicerçado na multiplicação das mulheres – difícil saber quem está deste lado da margem, quem está do outro, o espelho de Alice não era lá aquelas maravilhas, mas, como é de conhecimento público, geral e irrestrito, permitia que os dois lados pudessem se encontrar, mesmo quando era apenas para brincar de esconde-esconde. Falta um espelho nesta história, falta uma história neste espelho, sobram personagens e esconderijos.

Pérolas Absolutas está alicerçado na violência. Uma rememoração de conflitos arquetípicos. Ou melhor, de conflitos masculinos – revisitação do velho e sempre jovem drama de família, muitas vezes enxertado no drama do amor, e sempre colorido pelo sangue da parte mais fraca.

Na mitologia greco-romana encontramos dois exemplos que nos permitem visualizar melhor a questão. O primeiro, uma dessas histórias em que o ódio é o combustível indispensável para proporcionar a grandiosidade do espetáculo, está relacionado com a morte de Euristeu, rei de Argólida. Segundo o oráculo, os habitantes da cidade deveriam escolher o novo rei entre os irmãos Atreu e Triestes. Ocorre que Aérope, esposa de Atreu, era amante de Triestes e, defendendo os interesses do amante, roubou do marido um velocino de ouro. Na guerra contra os Micênios, Triestes propôs que fosse escolhido como Rei aquele que apresentasse um velocino de ouro. Atreu que ignorava ter sido roubado, aceitou o desafio e perdeu o trono, a esposa e a dignidade. Zeus, aquele que tudo vê, não gostou do engodo e, divinamente, colocou ordem na casa. Triestes foi expulso de Argólida. Atreu, algum tempo depois, ao entender tudo o que havia acontecido, fingiu reconciliar-se com o irmão e o chamou de volta, oferecendo-lhe um banquete. Triestes saboreou, com especial apetite, as carnes servidas. Ao final, Atreu revelou que a carne que Triestes havia comido era dos corpos dos três filhos que Triestes havia tido com uma ninfa. Episódio similar pode ser encontrado no romance A festa do bode, de Mário Vargas Llosa.

O segundo exemplo da mitologia greco-romana é mais simples e menos trágico. Anfitrião, marido de Alcmena, estava no campo de batalha. Zeus, também conhecido como “o garanhão” do Olimpo, assumiu as formas físicas de Anfitrião e foi visitar Alcmena. Sem desconfiar que o marido não era o marido, Alcmena permitiu a “conjunção carnal”. Ao cair da tarde, o verdadeiro Anfitrião regressou e, celebrando a saudade e os seus direitos de marido, também efetuou a conjunção carnal. A lenda não conta se Alcmena foi contemplada, naquele dia, por dupla explosão de felicidade, mas a soma desses dois momentos resultou em filhos gêmeos: o filho de Anfitrião chamou-se Íficles; o filho de Zeus chamou-se Herácles (ou Hércules, na versão latina). O que importa, para o nosso contexto, é que Íficles era um mortal e que, apesar de ter participado da expedição dos Argonautas e da guerra de Tróia, nunca foi reconhecido como figura importante da mitologia. A verdade é que Íficles é um ilustre desconhecido, que sempre viveu na sombra do irmão.

Em Pérolas absolutas encontramos inúmeros pontos de contato entre o passado mítico e uma narrativa que procura realçar esses elementos comuns. Vejamos, por exemplo, os três casos (Henrich Mann, Gerald Dürrell e Tiago) que Lídice utiliza para caracterizar a ignomínia desses irmãos que quase chegaram juntos, que disputaram espaço, que fingiram e sofreram, muitas vezes imitando um sorriso de desdém quando na verdade se afogavam em mágoas (Seixas, 2003: 28). O que causa medo e terror em Lídice é a sombra de Íficles, é ser derrotado/superado pelo irmão que obtém sucesso na vida. O que causa medo e terror em Lídice é entender que os derrotados – sabe? –, os derrotados não são os últimos. São aqueles que quase chegam – são os segundos. (...) Sempre em segundo plano. (Seixas, 2003: 144). Nesse sentido, é sempre interessante lembrar que Gerald Dürrell é aquele que não escreveu O quarteto de Alexandria; é sempre interessante lembrar que Lawrence Dürrell não escreveu, em 1956, talvez como um ato de vingança menor, um livro infanto-juvenil chamado “My family and other animals” (Minha família e outros animais). O Anjo azul, de Henrich Mann, jamais foi valorizado adequadamente – a sombra de Thomas sempre foi mais intensa. E por fim, Tiago, filho de José, aquele que alguns exegetas acreditam ter sido irmão de Cristo, sempre esbarrou nas cruéis referências bíblicas: Tiago Menor.

Lídice, além desses três homens que fracassaram na luta contra o irmão, ainda cita, aqui e ali, duas mulheres emblemáticas, Zelda Fitzgerald e Camille Claudel. A presença dessas mulheres parece nos avisar que o fantasma da perda da razão está rondando pela sala, propondo embriaguez, surpresas, prazeres.

Lídice cita cinco fracassados. Ou melhor, seis, pois Lídice também está em segundo plano, ela que, na disputa fraterna, não conseguiu concretizar o sonho de violência heróica em que se trucida, sem a mínima culpa, o inimigo. Como destruir uma irmã gêmea que enlouquece? A loucura já não é uma forma natural de destruição? Como destruir uma “irmã de sêmen”? Seis fracassados, sete, oito, nove, mil, o que isso importa em um mundo repleto de pedras que não são preciosas? Deus é um geólogo a nos dizer que existe muito berilo e poucas águas-marinhas, muito berilo e poucas esmeraldas, muito berilo. A vida não é ônix ou pérola, a vida é falsificação.

Uma regra básica do darwinismo evolutivo: matar o irmão na infância é sempre vantajoso – elimina a concorrência –, matar o irmão na fase adulta é tolice – diminuí a possibilidade de ajuda. Eis o conflito: como conviver com aquele que nos ajuda, mas, ao mesmo tempo, nos diminuí? Como conviver com esse fantasma insuportável que é a noção de estar em segundo plano, no lugar maldito? (Seixas, 2003: 29).

A narrativa de Lídice é um inventário do fracasso – sob o ponto de visto do irmão que foi superado pelo talento ou pelo senso de oportunidade do outro irmão. E é aqui que entra em cena a figura de Anatole. Atenção, senhoras e senhores: é aqui que entram em cena os conflitos de baixo ventre. Homens e mulheres lutam pela posse física, mental, sexual do companheiro. Homens e mulheres lutam por um pedaço de carne – uma vez primitivo, sempre primitivo. É o tesão que determina a tensão. Apesar da metáfora parecer de mau gosto, é aqui que se esclarece o sabor das ostras. Ostras são moluscos bivalves. Conchas são esconderijos. Para alcançar a felicidade, o cavalheiro, por favor, precisa ultrapassar o fosso que separa o castelo dos perigos. Ou será que o senhor está a imaginar que a princesa irá para a cama com o primeiro dragão que aparecer nesta história? É, é impossível não pensar que conchas possuem grandes e pequenos lábios – a melhor parte do sexo está na imaginação. “Petit mort” (pequena morte), dizem os franceses quando querem se referir ao orgasmo. Fênix é uma ave mitológica que renasce das cinzas. Somo tudo isso e concluo: talvez seja essa a proposta que envolve a loucura: perder os sentidos, enfrentar e sobreviver às pequenas mortes, renascer para a vida – como se nada tivesse acontecido.

Mudo de cenário. As duas mulheres, as duas “irmãs de sêmen”, Lídice e Sofia, se encontram em um restaurante, uma com um revolver em punho, a outra como se fosse um alvo fixo. A esposa é a irmã que venceu; a amante, a “outra”, é a irmã que perdeu. O dedo no gatilho e a falta de luz. O conflito se resolve assim, de forma banal. Acabou a luz. Então, a pergunta volta a incomodar: a loucura é a luz ou é a escuridão? As imagens se dissolvem nos dois ambientes. As duas mulheres, as duas irmãs, sentam-se na mesa do restaurante, conversam, pedem ao garçom água e martíni. Lembram do passado e, sobretudo, lembram do homem morto. Pedem comida, pratos iguais, pratos gêmeos e, simbolicamente, comem a carne do morto. Anatole é o laço que sangue que as une. A esposa e a amante se descobrem irmãs, porque veneraram, amaram e odiaram um mesmo homem. Nessa conversa confrontam semelhanças, delimitam as diferenças. Agora, só dentro do peito do homem é temporal (Seixas, 2003: 189).

A palavra ostracismo é derivada de “ostraka”, fragmentos de cerâmica onde os gregos escreviam o nome das pessoas consideradas indesejáveis. Sofia e Lídice relegam as cinzas de Anatole ao ostracismo. Anatole passa a ser um elemento menor,, um grão de areia, um corpo estranho entre as duas mulheres, entre as conchas da ostra. Morto o homem, cessa o desejo pelo homem, mas não cessa o desejo da mulher. O desejo é como uma pérola. E as pérolas são produzidas quando um corpo estranho, um grão de areia, por exemplo, se instala no interior da concha, dentro da superfície gelatinosa. Mas até do horror pode surgir beleza, como na contaminação que faz a ostra verter o nácar, que faz nascer a pérola. (Seixas, 2003: 233).

Eis a encruzilhada: mesmo sem ter esclarecido muitas coisas, mesmo tendo deixado muitos fios soltos, quase como uma recusa de interpretar Pérolas absolutas, quero propor dois finais para essa minha fala. No primeiro, tomo a voz de Sofia e o silêncio de Lídice, e digo:

A noite dos olhos. A noite do chumbo, da pólvora, das cinzas. Eu me pergunto que nome teria essa noite.

A noite das pérolas.

Silêncio.

Pérolas absolutas.

Silêncio.

Era como Proust, nas cartas, se referia àqueles que, como ele, amavam seus iguais.

Pausa.

Dentro de um só corpo duas almas, duas partes, metades formando um todo, um todo esquerdo, proscrito, maldito até – mas ainda assim um todo. Pérolas absolutas.

Silêncio.

Você quer vir comigo? (Seixas, 2003: 234).

O segundo final é um pouco mais prosaico. Conta a lenda que Zelda Fitzgerald estava sozinha em um quarto de hotel, em Paris. Em dado momento, na janela, começou a gritar: fogo, fogo, fogo! Chamaram os bombeiros, que arrombaram a porta. Zelda estava sentada na cama, chorando. Um bombeiro, ao olhar o quarto intacto, perguntou: Onde está o fogo? E Zelda, batendo no peito, respondeu: aqui, aqui!

Referências bibliográficas

ABREU, Caio Fernando. Prefácio. In: FITZGERALD, Zelda. Esta valsa é minha. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.

FREITAS FILHO, Armando. 3 x 4. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

GRIMAL, Pierre. Dicionário da mitologia grega e romana. 4.ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.

SEIXAS, Heloísa. Pérolas absolutas. São Paulo: Record, 2003.

(Texto apresentado VI Encontro Internacional Fazendo Gênero. Florianópolis, 2004).

Síndrome de Marsha Mellow: algumas observações sobre mulheres e sexualidade na literatura do século XXI

2011-03-09T06:05:00.000-08:00

Somos a pornogeração de atores: por que escandalizar-se?

Tiffany Limos

(Coletiva de imprensa, depois da exibição do filme Ken Park,

no Festival de Veneza, em 2002).

Marsha Mellow é o nome da autora que está na capa de “Anéis nos dedos dela”, fictício romance inglês, que, com detalhes, descreve inúmeras manobras sexuais. Depois que o livro ocupou o primeiro lugar na lista dos mais vendidos na Inglaterra, parte dos leitores, cheios de curiosidade, procuraram conhecer a autora. Tarefa vã, pois Marsha Mellow não existe – é o pseudônimo de Amy Bickerstaff (que também não existe). Amy Bickerstaff é a narradora do romance Marsha Mellow e eu, de Maria Beaumont.1

A escolha de um pseudônimo para a “autora” de um romance com conteúdo sexual explícito é emblemática. As narrativa rotuladas como pornográficas, obscenas, licenciosas e fesceninas estão excluídas do sacro santo reino da literatura, onde a placidez e a beatitude habitam as letras e as leituras dos homens e das mulheres de boa vontade. Com as famosas exceções de sempre, Marquês de Sade, George Bataille, Henry Miller, além de uns dois ou três outros escritores, a tendência geral é a de se considerar como secundária toda literatura que evoca fantasias não-verbais de caráter sexual. Alguns críticos argumentam que esses textos não estão preocupados com a técnica narrativa ou com qualquer tipo de pesquisa de linguagem, constituindo uma elaborada produção discursiva para o incremento do fluxo sangüíneo em uma parte específica do corpo masculino.

Historicamente, há um consenso social de que a pornografia, o erotismo e as discussões de caráter sexual são partes de um território inacessível ao feminino. Como todo bom tabu cultural, deve ser evitado por todos os indivíduos que foram agraciados com “educação e bom gosto” – há quem defenda a tese de que em determinadas situações as mulheres estão isentas dos mecanismos de sedução da linguagem ou das armadilhas da excitação física. Por isso, para alguns homens e mulheres, falar e escrever sobre sexo tornou-se um sentido perdido na comunicação humana.

Essa avaliação concorda com a tese de que narrativas que relatam mil e uma travessuras sexuais se opõem diretamente aos conceitos da virtude moral. Discutir a expressão e a expansão dos prazeres físicos muitas vezes é interpretado como uma maneira de fornecer visibilidade à uma espécie de prostituição da literatura.

Em nome da nobreza dos sentimentos, muitos homens e diversas mulheres defendem o direito de preservar o feminino das “coisas sujas”. O moralismo vitoriano – apesar da distância cronológica – ainda é usado como um muro de contenção. Não obstante os avanços políticos e tecnológicos da modernidade, há uma imagem romântica incrustada no inconsciente coletivo da classe média. Uma parcela do imaginário feminino ainda está atrelada ao mito de Cinderela: com os pés no século XXI e o coração no século XVIII, essas mulheres sonham com o dia em que o “príncipe encantado” vai superar as adversidades, matar o dragão, derrotar o vilão e pedir em casamento a virgem desprotegida – ao fundo, uma música orquestral acompanhará as palavras “The end”, que encerram mais uma bela história de amor.

O dilema proposto por Marsha Mellow ou Amy Bickerstaff, que é o de negar existência ao fato de que o feminino têm desejos sexuais e que, em determinado contexto, pode e deve expressá-los, não é uma visão descolada da realidade. A literatura escrita e consumida por mulheres “normais”, em nome de uma pretensa defesa da intimidade, sempre procurou esconder certas dúvidas, incertos sentimentos. Muitas vezes, ao leitor, passa a sensação de que as mulheres se sentem constrangidas de revelarem algumas das sensações básicas do relacionamento afetivo. E fazem isso muito bem através do onírico, que é uma estratégia compensatória para o desejo reprimido. Como não há obstáculos para o sonho, o interdito manifesta-se através da expressão do desejo. Confundem a procura pelo prazer com o proibido. Ou melhor com o medo de tornar público aquilo que consideram o proibido. Por isso mesmo, o máximo que algumas escritoras e leitoras se permitem é o erotismo, uma forma requentada, digo, requintada de esconder uma relação honesta com o corpo. Dito com outras palavras, edulcorar a realidade e camuflar algumas situações-limites é uma das maneiras com que a negação da união entre o masculino e o feminino se pronuncia. No momento em que é necessário esclarecer as questões fundamentais que definem quem é quem no espaço social, freqüentemente o feminino literário sucumbe às imposições do bom comportamento social.

A modernidade, que introduziu mudanças estruturais nos costumes, também edificou um cenário artificial para as relações humanas. Parte significativa do contexto social ainda entende como problemáticas as diferenças entre sexo para reprodução e prazer sexual. Por isso mesmo é que descrever as relações afetivas e sexuais implica em compartilhar com o leitor um conjunto de sentimentos e sensações que, no curso da História, foram cerceados ou omitidos. A dor de se aproximar do real está expressa no fato de que muitas escritoras, cansadas de ficar “meio” excitadas, cansadas de negar a própria realidade, perceberam que alguma coisa estava faltando. Entre a doçura dos lábios do príncipe encantado e o apagar das chamas que alimentam carências, alguma coisa está faltando.

Essa perspectiva de que há algum tipo de falta é o que está gritando, apesar de não gritar, pelo menos explicitamente, uma tendência da literatura feminina brasileira contemporânea de ficção. Com a percepção de que a evolução da história social das mulheres demanda por uma outra interpretação das relações amorosas, do embate sempre doloroso que é travado diariamente entre homens e mulheres, algumas escritoras, cientes de que há um espaço a ser ocupado e que parte da literatura feminina de ficção deambula ao redor da paixão romântica, o que significa ignorar diversas ações humanas conseqüentes ao ato amoroso, estão adotando em suas narrativas uma voz mais solta, menos reprimida, no que refere aos assuntos de caráter sexual. É uma atitude corajosa, ou seja, repleta de crueldade. Mas, entre as elipses, que segredam intimidades, e os sofismas elaborados por uma prática comportamental, tornou-se imperativo inventar uma razão literária mais integrada com a totalidade e menos apegada às fantasias reducionistas, de inspiração romântica. Em alguns casos, as “novas” narrativas fazem questão de eliminar a fronteira que existe entre o erotismo e a descrição sexual, entre a elaboração literária pretensamente sutil e o relato nu e cru.

Evidentemente, não se trata de reduzir o texto a um conjunto de narrativas em torno de orgasmos e fornicações. Tampouco, a questão pode ser resumida às descrições gráficas sobre o embate entre pênis, vagina, ânus e boca. Esse tipo de narrativa, como a história literária já comprovou “n” vezes, naufraga na monotonia e na banalidade. Coerência narrativa não deve ser confundida com pornografia barata. Mesmo em casos em que as narrativas procuram se mostrar como valores de contestação ou de afirmação de alguma tese, faz-se necessário estar atento ao fato de que a procura pela expressão de um conjunto de relacionamentos e emoções deve estar conectada com um propósito aquém da exaltação da libido. É preciso explorar as sombras, desmascarar os fantasmas, mostrar, se possível com graça e sabedoria, os segredos da intimidade. Entre a literatura e a interdição há um espaço que anseia por uma forma de expressão textual e que ao mesmo tempo em que contempla a liberdade e a libertinagem, revela o desejo e o prazer.

Por esses motivos – e muitos outros –, torna-se importante responder a uma pergunta: escrever sobre sexo, nomeando com todas as letras as diversas maneiras e posições com que é possível a troca de fluídos corporais entre homens e mulheres, resulta em algum tipo de benefício para a questão feminina? Sim e não.

A sexualidade é uma das últimas fronteiras políticas do corpo humano. O uso de descrições mais realistas na literatura feminina permite que o desejo – e suas derivações – seja nomeado pelos nomes com que o desejo – e suas derivações – é conhecido entre quatro paredes. Essa postura nega o uso de uma gramática sexual como exclusividade do masculino – o que é, inegavelmente, um avanço no terreno da linguagem. Como acréscimo, a quebra de qualquer tipo de interdição é sempre saudável, na medida em que concorre para mudar comportamentos, ajuda a estabelecer novos níveis de convivência social e contribuí para diminuir a exclusão. Ao colocar em xeque os limites do proibido, essas narrativas, bem como suas escritoras, estabelecem as bases de uma mudança social.

O aspecto negativo está na mercantilização dos corpos, que imediatamente transporta o sexual para o patológico. O que deveria ser a expressão de uma sexualidade que foi reprimida por atos culturais da sociedade machista, muitas vezes é confundida com “esses livros que se lêem com uma só mão”, na alegre definição de Jean-Marie Goulemot.2 É preciso evitar a armadilha relatada por Anaïs Nin, no prefácio de Delta de Vênus.3 Certa vez, depois de ser contratada para escrever várias histórias eróticas, Anaïs Nin recebeu um telefonema. Ouviu uma voz lhe dizer, a respeito do trabalho já entregue: “Está ótimo. Mas deixe de fora a poesia e as descrições de qualquer coisa além do sexo. Concentre-se no sexo”.4 Deixe de fora a poesia, disse a voz, unificando a expressão do desejo com a pornografia – que era o que ele queria ler e ela não desejava escrever.

Semelhante equívoco ocorreu, no Brasil, com a literatura produzida por Adelaide Carraro e Cassandra Rios. Cada cópia desses livros foi consumida como um “catecismo”. E a forma com que eles foram editados já era um indicativo do comportamento de seus leitores: capa vagabunda, mal desenhada, papel grosseiro, impressão tosca. Normalmente, esses livros eram vendidos por “baixo do balcão” ou em envelopes de plástico preto, como que a denunciar o conteúdo – que, indiferente do que as autoras tivessem escrito, foram consumidos como pornografia.

Para tentar evitar esses equívocos é que quase todas as narrativas modernas que se utilizam da descrição sexual mostram significativa preocupação com as regras do bom comportamento e da literatura de “qualidade” – independente do fato de que poucos conseguem definir o que é “qualidade”. Neste sentido, a qualidade está ao lado da contenção. A linguagem passa a ser utilizada como um instrumento de repressão. O politicamente correto almeja corrigir politicamente tudo aquilo que não se enquadra no padrão social de “qualidade”. E isso é uma anomalia – seja do ponto de vista do que pode e/ou deve ser corrigido, seja do ponto de vista da política opressiva que o moralismo social estabeleceu como parâmetro de comportamento. Uma das vantagens da literatura realista, que não teme descrever as escolhas da sexualidade como um dos ingredientes fundamentais dos relacionamentos humanos, está nesse avançar contra os tabus culturais.

Dentro dessa ótica, mostra-se interessante um contraste entre A casa da paixão, de Nélida Piñon,5 um dos grandes clássicos da literatura erótica brasileira, e o romance Amadora, escrito por Ana Ferreira.6 Enquanto A casa da paixão possuí uma textura finamente elaborada, na medida em que descreve com apuro de linguagem, repleta de furor e fulgor, o ato amoroso, é divertido perceber como Amadora, que é uma narrativa edificada na linguagem coloquial, choca as almas mais puritanas. A vulgaridade insensível,7 para usar uma expressão de George Orwell, pode ser encontrada, por exemplo, neste trecho: [ele] Trancou a porta e me mordeu inteira. Eu dei como uma égua no cio. Gozei relinchando, olhando pros cavalos, bem potranca.8 O conteúdo transgressor, agressivo, direto de Amadora renega as manobras evasivas da linguagem. Enquanto que em A casa da paixão todos os personagens ainda estão procurando pela felicidade, em Amadora o que se destaca é a celebração da felicidade, através da narrativa de uma mulher que considera o sexo como uma das grandes delícias da vida.

O mais importante é que os dois textos, diferentes na abordagem, mas similares na adoção de uma estética com conteúdo sexual, estão irmanados na procura de uma voz que seja capaz de expressar com clareza e tesão a sexualidade feminina. Independente de leituras fora de contexto, que procuram por pornografia em qualquer lugar – o que é lamentável, mas é um risco a que nenhum texto literário está imune –, não é possível deixar de observar uma questão axial: escrever é um ato de coragem, de despojamento das vaidades e dos pudores. Ana Ferreira e Nélida Piñon não tiveram escrúpulos. Colocaram no papel o que consideraram necessário para expressar os seus sentimentos, seja isso considerado pornografia ou não. Cientes da correção expressa por um personagem de Nilza Resende: Não há foda que se compare às boas palavras contos romances, como não há palavra conto romance que se compare a uma boa foda,9 Ana Ferreira e Nélida Piñon enfatizaram que, entre o medo de ser objeto de masturbação e o relato de histórias em que o feminino se apresenta como identidade, é possível – com sensibilidade, com talento e, sobretudo, com coragem – retratar uma parcela da vida intima das mulheres.

E isso significa que a prosa muitas vezes assume a forma de poesia. Infelizmente, para poder captar algumas rimas, incertas alusões, complicados jogos de palavras, é necessário um leitor que seja perspicaz o suficiente para entender que é nas entrelinhas, um desses lugares que o masculino muitas vezes têm dificuldades para encontrar, que estão escondidos os melhores versos.

O romance Calcinha no varal, de Sabina Anzuategui,10 por exemplo, foi construído como um grande poema: uma voz sofrida, dolorosa, cheia de angústias. Os desencontros afetivos e a efervescente sexualidade ganham uma dimensão pouco usual na literatura brasileira. Como uma repetição incessante e intermitente, amor rima com dor e no ritmo de um bolero fora de moda, desses em que atravessam as madrugadas ao lado de um copo quase vazio de whisky com guaraná, constrói um hino de louvor à dor de corno, esse sentimento característico da brasilidade. Sem negar o afeto, sem expressar (grandes) rancores pela opressão masculina, a narradora de Calcinha no varal, descrevendo as diversas vezes em que desceu aos infernos da solidão amorosa, não poupa descrições sobre a sua vida privada – esses detalhes arrebatadores, muitas vezes assombrosos, compõem um cenário emocional dilacerante e mostram que é possível a existência de uma literatura diferenciada da mesmice de outras narrativas sobre a frustração amorosa. Quem anseia pela cura não deve ter medo da dor.

Igualmente poéticos, além de muito divertidos, são alguns dos textos de Ivana Arruda Leite. É o caso do mini-conto “Por Deus”: “Tira essa faca do meu peito e enterra o pau. É muito mais confortável”. 11

É muito mais confortável ver que a literatura feminina brasileira está se libertando de algumas amarras e aprendendo a cultivar com paixão um conjunto de palavras que estavam marginalizadas ao universo masculino. Com tesão e bom humor, a literatura feminina contemporânea está flexionando alguns dos verbos mais suculentos da língua portuguesa: olhar, desejar, despir, chupar, dar, comer, introduzir, receber, abrir, fechar, meter, tirar, trepar, foder, gozar, enlouquecer, amar. E no caso específico do último verbo, cabe lembrar que amar não é possível apenas com boas intenções ou com chá de flor-de-laranjeira: fundamental é agir, mostrar, demonstrar, exercer o desejo.

Refazer o território corroído por uma linguagem que é prisioneira de convenções herdadas de um passado cada vez mais distante, que reproduzem estereótipos e preconceitos, é uma conquista política, é uma reinvenção do Eu feminino, perdido entre tantas abstrações, dívidas e dúvidas emocionais. Com a ampliação das fronteiras, o desejo sai das sombras e – com um pouco de carinho, que carinho nunca é demais – se transforma em algum tipo de sentimento mais próximo da realidade em que esses textos foram escritos.

Finalizando, cabe observar que a questão sexual nas narrativas femininas não se resolve através do preconceito. Essa não é uma discussão entre vestais e ninfomaníacas, entre “donas de casa” e prostitutas, entre o bom comportamento e a pornografia. Em alguns momentos, sequer é uma discussão; no máximo, é uma conversa, como nos lembra uma cena do conto O jaguar azul, de Sonia Rodrigues.12 A avó e a neta estão trocando impressões sobre “os fatos da vida”. Diz a avó:

– (...) Quando uma mulher gosta de pau, minha filha, tem que aprender a lidar com ele.

– Vovó! – Leda enxugou as lágrimas escandalizada. – Eu nunca ouvi você falar “pau” em toda minha vida!

– Ah, isso é porque sua mãe e seu pai nunca deixaram vocês sozinhas de verdade comigo. Uma coisa que eu gostaria de ter feito. Levar vocês a Paris, na adolescência, sentar num café, conversar sobre homens e seus paus. Por que será que as mulheres nunca têm a oportunidade de iniciar as mulheres mais novas, do mesmo sangue, aos segredos do pau?13

NOTAS.

1 BEAUMONT, Maria. Marsha Mellow e eu. Rio de Janeiro: Bertrand do Brasil, 2005.

2 GOULEMOT, Jean-Marie. Esses livros que se lêem com uma só mão: leitura e leitores de livros pornográficos no século XVIII. São Paulo: Discurso Editorial, 2000.

3 NIN, Anaïs. Delta de Vênus: histórias eróticas. Porto Alegre: L&PM, 2005.

4 NIN, Anaïs. Op. cit. p. 7.

5 PIÑON, Nélida. A casa da paixão. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

6 FERREIRA, Ana. Amadora. São Paulo: Geração Editorial, 2002.

7 ORWELL, George. Dentro da baleia. In: ______. Dentro da baleia e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 100.

8 FERREIRA, Ana. Op. cit. p. 100.

9 REZENDE, Nilza. Eu quero te comer, Sophia. In: SANCHES NETO, Miguel. Contos para ler na cama. Rio de Janeiro: Record, 2005.

10 ANZUATEGUI, Sabina. Calcinha no varal. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

11 LEITE, Ivana Arruda. Ao homem que não me quis. Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 16.

12 RODRIGUES, Sonia. O jaguar azul. In: ______. Do que os homens têm medo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. p. 83-109.

13 RODRIGUES, Sonia. Op. cit. p. 96.

(Texto apresentado no VII Encontro Internacional FAZENDO GÊNERO. Florianópolis, 2006).

ALGUMAS ANOTAÇÕES SOBRE A FRATERNIDADE CONSANGÜÍNEA

2011-03-09T06:01:00.000-08:00

Todas as famílias felizes são parecidas entre si.

As infelizes são infelizes cada uma a sua maneira.

Leon Tolstoi: Ana Karênina.1

Elizabeth Roudinesco, em livro recente, afirma que a família está em desordem.2 Não é uma opinião isolada. Para Jean-François Lyotard as relações familiares são os lugares privilegiados da tragédia. 3 Jacques Lacan não poupou palavras e anunciou que a família não passa da expressão social de uma desordem psíquica perfeitamente organizada em aparência, mas incessantemente destruída a partir de dentro.4 Mesmo se não concordarmos com todo esse pessimismo, basta observar diariamente as páginas dos jornais para concluir: a família está em guerra civil.

Ou seja, esse conjunto de afetos que os burgueses tentaram, em momento impreciso, chamar de família, não mais comporta algumas pertenças. Os laços de sangue deixaram de ser suficientes para estabelecer algum tipo de argamassa afetiva.

A família se transformou em um cenário conturbado, onde são deflagradas milhares de balas perdidas sob a forma de medo, traição, ódio e relações afetivas incompletas. Pensadores como Christopher Lasch 5 e Michel Maffesoli 6 defendem a tese de que estamos vivendo um momento histórico que privilegia o egoísmo, o narcisismo e a força tribal. A família não está imune a esse tipo de contaminação. Talvez essa seja a sua maior tragédia.

O que precisamos, inicialmente, é recuperar o conceito de família, que sempre esteve envolvido por uma aura romântica, causada por uma normatização social que ignora solenemente a microfísica do poder que a enlaça e esgarça. A família é o espaço em que se realiza o embate entre a lei a transgressão. E isso significa, prioritariamente, que a lógica perversa do desejo se impõe, de forma constante e intensa, sobre quaisquer que sejam as regras do convívio social. Essa fratura afetiva demarca um novo instante na barbárie que está a corroer a civilidade burguesa: a violência é forma contemporânea em que o gozo se realiza.

Para que possamos entender parte dessa crônica de uma morte anunciada, um recorte é significativo: o relacionamento fraterno. Irmãos são indivíduos que, em teoria, se encontram em relativa igualdade afetiva, na medida em que estão expostos aos mecanismos de negociação amorosa, apesar das armadilhas que resultam da competição familiar por amor, cumplicidade e poder. A arquitetura fraterna está envolta em um delicado equilíbrio, onde qualquer deslize causa estragos irreparáveis. Poucos conseguem edificar o afeto – e suas extensões. Por isso mesmo é que, na prática, irmãos são sinônimos de ressentimentos e de mesquinharias. Irmãos possuem pouca maturidade emocional e, em determinadas situações, em lugar de resolver as diferenças afetivas, preferem transformar a família em um campo de batalha. Irmãos são inimigos – e combatem entre si até o extermínio mútuo.

A representação literária, no Brasil, deste drama (através de textos de Machado de Assis, Mário de Andrade, Cornélio Penna, J. J. Veiga, Oswaldo França Júnior, Raduan Nassar, Milton Hatoun, Silviano Santiago, Bernardo Ajzenberg e Paulo Santos Rodrigues, entre outros) confirma a tese.

Mas, antes de citar alguns exemplos literários, é importante assinalar que a representação da luta entre os irmãos nem sempre se dá de forma bárbara ou explícita. Os escritores que se aventuraram no tema, habitualmente se utilizam de sutilezas, nuanças, esquivas, sofisticações, jogos de cena, teatralizações. Ninguém quer dar a cara para bater. No máximo, joga a culpa no narrador, afinal a história é “dele”, é ele (o narrador) que descreve os detalhes sórdidos dessa comédia, digo, dessa tragédia.

Vejamos, por exemplo, Machado de Assis. Em “Esaú e Jacó”, 7 a boníssima e civilizada presença do Conselheiro Aires, que ocupa parte singular da narrativa, nada mais é do que uma forma de esconder a disputa fratricida entre os gêmeos Pedro e Paulo. O líquido amniótico da narrativa é a luta pelo poder, em um momento histórico de transição política. Neste contexto, a narração do Conselheiro Aires tem função ideológica muito clara: é um filtro da violência, uma sombra romântica tardia. E que, em alguns momentos, como nos episódios da cartomante e da tabuleta, por exemplo, transforma a disputa política em uma espécie de suco de groselhas. Suco este que é servido para o leitor como uma forma de adoçar a boca e a imaginação. Ou seja, os rituais de destruição fraterna e os instintos sexuais são de tal forma mascarados que ao leitor menos avisado só resta concluir que o amor é lindo e que a personagem Flora, incapaz de escolher por um dos irmãos gêmeos, deveria entrar para um convento – o que quase acontece, pois a moça morre virgem e de uma providencial doença súbita!

Defendendo posição contrária, Mário de Andrade, no conto Caim, Caim e o resto, 8 não perde tempo com sutilezas e vai fundo. Suas personagens – os irmãos Aldo e Tino – entram em tal processo ensandecido de destruição que ninguém consegue entender o porque! Tudo começa em uma quermesse e... os irmãos se encantam com o “olhão de jabuticaba rachada” de uma “mulatinha esperta” chamada Flora. Antes de prosseguir na descrição do grande evento que se segue a esta cena, creio ser importante perguntar: por que Mário de Andrade escolheu o nome “Flora” para a personagem que deflagra o estopim de ódio entre os irmãos? Seria essa escolha uma espécie de diálogo com o texto de Machado de Assis? Ou alguma alusão estranha capaz de proporcional trocadilhos duvidosos como “flora medicinal” ou “flora vaginal”? Mistérios, mistérios! Pois bem, depois que a Flora foi devastada pelos olhares fraternos, as ações dos dois irmãos se voltam para apenas uma e exclusiva atividade: machucar o outro irmão. O resultado de tamanho esforço é idêntico ao mito bíblico: Aldo aperta o pescoço do irmão até que ele (Aldo) sinta a ausência da vida. Simples assim. Em seguida, o assassino vai para a cadeia, mas logo depois é solto por conta do dedo que o irmão morto havia lhe arrancado a dentadas durante a briga. Maior demonstração de afeto, impossível!

A contribuição do mineiro Cornélio Penna ao tema é interessante. Em “Dois romances de Nico Horta”,9 a relação fraterna é um daqueles momentos difíceis de serem entendidos, pois os laços de sangue são tão pesados que a noção de família se transforma em uma carga supra-humana. O enredo de Dois romances de Nico Horta, descartadas mil e uma peripécias psicológicas e a obsessão descritiva de Cornélio Penna, é de uma simplicidade franciscana: Nico Horta e Pedro são irmãos gêmeos e estão – surpresa! – apaixonados por Maria Vitória. Depois da habitual lengalenga narrativa, Nico Horta consegue casar com a princesa encantada. Logo depois, acontece algo muito mais espetacular: Pedro desaparece. Em dado momento, assim sem mais nem menos, a personagem sai de cena para nunca mais voltar. Não há explicações, não há justificativas. É como se Pedro nunca tivesse existido. Poucos leitores conseguem entender as sutilezas que se escondem nessa charada. Mas, para não perder a viagem, arrisco um palpite: os vínculos afetivos precisam de renovadas manifestações de carinho, senão eles fenecem. Tenho a impressão de que Cornélio Penna (ou o seu narrador) percebeu que a relação fraterna entre Pedro e Nico Horta estava de tal forma deteriorada que a única solução para o impasse era defenestrar o pobre Pedro, que por não ser de pedra, ao pó retornou.

Esses três exemplos provavelmente seriam suficientes para, por linhas tortas, dar algum sentido à minha tese. Talvez. Mas, se me perdoarem, neste vôo panorâmico, quero acrescentar mais algumas narrativas. José J. Veiga? No conto Entre irmãos, 10 de José J. Veiga, uma bela surpresa: poesia. Os irmãos, cuja diferença de idade é de um pouco mais de dezessete anos, nunca haviam se encontrado antes. Na sala de espera, frente a frente, aguardam notícias da mãe, que está morrendo. Enquanto isso, conversam. Mas é uma conversa desencontrada, constrangedora, cheia de hiatos e medos. É uma conversa onde ninguém deseja demarcar território, na medida em que falta para eles uma história comum e essa história não pode ser construída por um encontro circunstancial entre os irmãos ou pela morte da mãe.

Em total oposição encontramos Lavoura arcaica,11 de Raduan Nassar. E isso é excelente, pois as diferenças entre os irmãos Paulo e André permitem um grande momento para quem quer trabalhar com as relações fraternas. E se houver um pequeno acréscimo nas anotações, como o desejo incestuoso que André sente pela irmã Ana, então a festa está completa. Infelizmente, esse olhar não é consenso. Muitos dos críticos que analisaram Lavoura arcaica preferem derramar baldes de tinta sobre a parábola do filho pródigo. Tudo bem. Aqui não é o fórum adequado para promover uma revisão teórica, mas, a título de provocação, gostaria de destacar um pequeno trecho de Lavoura arcaica:

“Era Ana, era Ana, Pedro, era Ana a minha fome” explodi de repente num momento alto, expelindo num só jato violento meu carnegão maduro e pestilento, “era Ana a minha enfermidade, ela a minha loucura, ela o meu respiro, a minha lâmina, meu arrepio, meu sopro, o assédio impertinente dos meus testículos” eu gritei de boca escancarada (...) vi que meu irmão, assombrado pelo impacto de meu vento, cobria o rosto com as mãos, era impossível adivinhar que ríctus lhe trincava o tijolo requeimado da cara, que faísca de pedra lhe partia quem sabe os olhos, estava claro que ele tateava à procura de um bordão, buscava com certeza a terra sólida e dura, eu podia escutar seus gemidos gritando por socorro...12

Com muito menos do que isso já dava para defender um doutorado! Principalmente se esses dois assuntos, a rivalidade entre irmãos e o incesto, forem desdobrados em análises comparativas com, por exemplo, Pedro e Paula,13 do escritor português Helder Macedo.

Vou abrir aqui um pequeno parênteses para destacar que o incesto e o estupro, mais do que tabus morais, são também tabus literários. Por isso mesmo é que muitas das narrativas aqui citadas se concentram em figuras masculinas. Esse procedimento visa afastar a possibilidade de sedução entre os protagonistas. A favor dessa tese, o afastamento da possibilidade de sedução entre as personagens, cabe lembrar que a presença feminina (seja irmã do protagonista ou não) em todas as narrativas que envolvem embates entre irmãos acaba na cama. Atravessando fronteiras, não posso deixar de citar, como exemplo significativo desse pensamento, um conto muito bonito de Jorge Luis Borges: A intrusa.14 Mas, voltando ao motivo deste parênteses, o que estou tentando dizer é que a luta fratricida parece ser um atributo da masculinidade. Não encontrei até agora um único exemplo de embate fraterno entre irmãs! Parece que há uma aureola angelical rodeando o mito das irmãs Cajazeiras!15 Ainda não tenho explicação para isso. Fecha parênteses.

Bernardo Ajzenberg e Tony Bellotto também colocaram uma pitada de pimenta dentro do caldeirão onde o tema está sendo cozinhado em fogo brando, como convém ao alimento que é servido no banquete literário. Tony Bellotto não é exatamente o que poderíamos chamar de um autor “sério”, mas a sua personagem Remo Bellini, presente nos romances Bellini e a esfinge 16 e Bellini e o demônio, 17 apresenta uma característica muito intrigante: seu irmão gêmeo, Rômulo, que morreu logo depois do parto, o persegue como uma sombra. A morte do irmão é, na vida de Remo, um estorvo, uma cicatriz, e esse fato, em alguns momentos da leitura, parece nos dizer que Remo não se sentiria tão incomodado se o irmão vivo estivesse! Bellotto, que utiliza um narrador em primeira pessoa, coloca na discussão da fraternidade consangüínea um problema interessante: a ausência física não é um determinante para que os conflitos fraternos sejam eliminados! O divertido dessa história é que o inspirado romance inglês O dom de Gabriel,18 de Hanif Kureishi, também trata de experiência similar – embora, é necessário destacar, o irmão morto, no texto de Kureishi, é uma espécie de anjo, uma entidade espiritual que socorre o irmão nos momentos em que isso se faz necessário.

O romance A gaiola de Faraday,19 do Bernardo Ajzenberg, lança luzes, holofotes gigantescos, sobre um assunto sempre interessante: sexo. Afinal, dormir com a cunhada, principalmente se ela for do tipo gostosa, é uma fantasia recorrente no imaginário machista. Júlio e Enzo são como a água e o azeite: não se misturam. Em paralelo, disputam Queila, a esposa de Enzo. Embora o romance não se detenha nas minúcias do desentendimento entre os irmãos, é possível perceber que eles (os irmãos) fizeram da vida familiar uma disputa incessante e que é potencializada no corpo de Queila.

Antes de apresentar o último grande convidado, mencionarei rapidamente À margem da linha,20 a instigante novela escrita por Paulo dos Santos Rodrigues. Caminhando pelos trilhos do trem e procurando pelo pai desaparecido, os dois irmãos adolescentes fazem desse percurso um divisor de águas, o mundo repartido entre o antes e o depois. A ausência do pai culmina na cena em que o irmão mais novo refaz o itinerário dessa procura e desafia o irmão mais velho. A ruptura, neste caso, não se realiza como embate fratricida, mas como amadurecimento humano. A vida das personagens se renova no instante em que os irmãos decidem se separar.

O último livro incluído nestas “anotações” é Dois irmãos, 21 de Milton Hatoun, e que foi publicado em 2000. A história da luta fratricida entre os gêmeos Yaqub e Omar de certa forma refaz o confronto entre os gêmeos Pedro e Paulo, de Esaú e Jacó, de Machado de Assis. Mas há diferenças fundamentais, inclusive a possibilidade implícita de incesto entre Rânia, a irmã mais nova, e os gêmeos. Diferentes em substância e semelhantes na aparência física, Yaqub e Omar travam um combate ensandecido pelo nada. Ou melhor, há uma proposta mútua em substituir a fraternidade pela violência. O embate que travam se caracteriza por uma repetição do mito primevo, momento em que a relação com o Outro decorre de uma construção afetiva fraturada. O ódio, circunstância máxima de afastamento familiar e humano, se multiplica como descontrole físico, como um estado psíquico que se assemelha à selvageria de uma guerra. O inimigo, inventado pelo irracionalismo, é o Outro. Luis Cláudio Figueiredo entende que, quando as promessas de civilização são corroídas e a solidariedade entra em crise, as fantasias onipotentes são acirradas pela rivalidade.22 Por isso, qualquer motivo é motivo. A discórdia impera. E isso é mais do que suficiente para que a barbárie triunfe.

Finalizando, as minhas anotações sobre as relações fraternas consangüíneas aqui se esgotam. No entanto, a cartografia da fraternidade consangüínea não está esgotada. Para que possamos entender o quanto mineralizadas estão as relações afetivas entre irmãos, necessário se faz lembrar que, se na mitologia grega encontramos o exemplo de amizade fraternal dos gêmeos Castor e Pólux,23 que depois foi revitalizada por Alexandre Dumas, no clássico Os irmãos corsos,24 na modernidade a ocorrência múltipla de Pedros, Paulos, Anas e Floras constitui um reflexo do grau de violência e destruição em que a fraternidade está localizada. A literatura, ao conciliar a historia com a imaginação, ambiciona cobrir esse território, essa terra devastada, com um olhar de amizade e de compreensão. Infelizmente, a modernidade está expressa na intensidade com que esse tipo de conflito se desenvolve; a modernidade está expressa no processo de destruição fraterna narrada em Os irmãos Karamazov,25 de Fiodor Dostoiévski.

NOTAS

1 TOLSTOI, Leon Nikolaievitch. Ana Karênina. São Paulo: Abril Cultural, 1982. p. 11.

2 ROUDINESCO, Elizabeth. A família em desordem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.

3 Apud GUMBRECHT, Hans Ulrich. Os lugares da tragédia. In: ROSENFIELD, Kathrin Holzermayr; MARSHALL, Francisco (Orgs.). Filosofia e literatura: o trágico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. (Filosofia Política. Série III ; n. 1). p. 11.

4 Apud ROUDINESCO, Elizabeth. Op. cit. p. 150.

5 Ver LASCH, Christopher. A cultura do narcisismo: a vida americana numa era de esperanças em declínio. Rio de Janeiro: Imago, 1983; e ______ . O mínimo eu: sobrevivência psíquica em tempos difíceis. 5. ed. São Paulo: Brasiliense, 1990.

6 Ver MAFFESOLI, Michel. A transfiguração do político: a tribalização do mundo. Porto Alegre: Sulina, 1997; e ______. O tempo das tribos: o declínio do individualismo nas sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1998.

7 ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Esaú e Jacó. 3. ed. São Paulo: Ática, 1990.

8 ANDRADE, Mário de. Os melhores contos de Mário de Andrade. (Seleção de Telê Ancora Lopez). 5. ed. São Paulo: Global, 1988. p. 27-34.

9 PENNA, Cornélio. Dois romances de Nico Horta. Rio de Janeiro: Artium, 2000.

10 VEIGA, José J. Entre irmãos. In: MORICONI, Ítalo. Os cem melhores contos brasileiros do século. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000. p. 186-189.

11 NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

12 NASSAR, 1982, p. 94-95.

13 MACEDO, Helder. Pedro e Paula. Rio de Janeiro: Record, 1999.

14 BORGE, Jorge Luis. A intrusa. In: ______. O Aleph. Rio de Janeiro: Globo, 1986. p. 139-143.

15 As três irmãs Cajazeiras são personagens da telenovela O bem-amado, de Alfredo de Freitas Dias Gomes, exibida em 1973, pela Rede Globo de Televisão.

16 BELLOTTO, Tony. Bellini e a esfinge. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

17 BELLOTTO, Tony. Bellini e o demônio. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

18 KUREISHI, Hanif. O dom de Gabriel. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

19 AJZENBERG, Bernardo. A gaiola de Faraday. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.

20 RODRIGUES, Paulo dos Santos. À margem da linha. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

21 HATOUM, Milton. Dois irmãos. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

22 FIGUEIREDO, Luis Cláudio. Sobre pais e irmãos: mazelas da democracia no Brasil. In: KEHL, Maria Rita. Função fraterna. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000. p. 155.

23 Ver, entre outros, GRIMAL, Pierre. Dicionário de mitologia grega e romana. 4. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000. p. 123 (Dióscoros).

24 DUMAS, Alexandre. Os irmãos corsos. São Paulo: Nova Cultural, 1987. (Clássicos juvenis).

25 DOSTOIÉVSKI, Fiodor Mikhailovitch. Os irmãos Karamazov. 2. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.

(Texto apresentado no V SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE HISTÓRIA DA LITERATURA. Porto Alegre, 2004)

O OLHAR INSUFICIENTE DO PROFESSOR DE MATEMÁTICA

2011-03-03T05:38:00.000-08:00

A construção de um olhar demanda vários níveis de percepção. De um lado, há o observador; de outro, o que é observado. Em alguns momentos, próximos ou ao longe, aquele que relata a observação: o narrador. São os personagens (envolvidos – passiva ou ativamente – na narrativa), e os seus deslocamentos espaço-temporais, que delimitam a extensão do campo de visão e o que nele está inserido. Simultaneamente, é o olhar que localiza e reconhece esses elementos e as suas conexões.

Olhar é pensar, pesar a vastidão do campo que se abre diante da visão, mundo físico que se solidifica na liquidez da retina, percurso entre a (in)diferença e a ação. A “verdade”, essa ilusão do método, está impregnada de vários discursos, ideologias e conexões semânticas: na modernidade, instante em que o fragmento predomina, o olhar perde o foco e desloca-se para o periférico – juntamente com a noção de totalidade.1

Uma imagem é projetada, mas o que o olhar apreende é diverso – muitas vezes transformado em afastamento axiológico (compreender o que está acontecendo depende do diminuir de velocidade daquilo que a cada instante se desloca) e que subtraí do observador – de certa forma, do objeto observado – o desejo e o gozo que originaram a visão e o olhar. Essa fratura fornece um cenário que nega a lição de Epicuro: os sentidos são os mensageiros do conhecimento (Apud NOVAES, 1988, 15).

O olhar está escrito/inscrito em um contexto que se ramifica (e se complementa) através das ausências e dos vazios, como se fosse um quebra-cabeças insolúvel: momento em que a estética da dispersão projeta-se entre os destroços resultantes do embate entre o fato e a miragem. 2

A cartografia do olhar implica em ir além da demarcação de fronteiras ou de certezas. Fornecer visibilidade ao aparente invisível, acolhendo as so(m)bras, as ausências e os prolongamentos secretos da matéria constituí um dos procedimentos do prover dimensão e espacialidade (além de outros elementos: cor, forma, altura, largura, textura...) em objetos e imagens que, em um anterior tempo impreciso, aparentavam ser constituídos por traços aleatórios e inexatos. Ao visível se opõe o que está oculto pelo outro lado do corpo: é o olhar que identifica e reconhece essa “zona indeterminadas”.

Nesse percurso, há um momento que assombra: inúmeras vezes o olhar não alcança resgatar a totalidade do que está ocorrendo diante dos olhos: a soma desse instante mostra-se diferente da soma proposta pela imagem contida/construída pelo olhar.

Ocorre um desencontro: o olhar não vê – impedido/impelido por outras imagens ou pela redução da compreensão. Mais do que gravitar em torno da falta (de sentido, de percepção, de razão para a sua existência), a perplexidade do observador (indivíduo emanado do mundo das imagens) se estabelece através dos abismos da linguagem – da cisão entre o que está ao alcance do olhar e o que se perdeu, da distância inacessível entre o que está próximo e o que está além. A dicotomia entre o visível (macro) e o invisível (micro) afasta o entendimento e revela um mundo fracionado. É o império da disjunção: olhar é recortar, dividir espaços, delimitar a territorialidade, estabelecer prioridades – ao mesmo tempo em que convida o olhar do leitor para uma viagem lúdica e lúcida pelas vertigens e voragens do desencontro entre a imagem e o deslumbramento. Tal percurso implica em um complexo operar entre o prazer e a dor. 3

Em O Crime do Professor de Matemática (LISPECTOR, 1993, 147-155), o olhar, mesmo nos raros momentos em que consegue abranger e acolher significativo número de elementos do discurso que o envolve, se mostra insuficiente. Ou seja, é incapaz de absorver os conteúdos (e, por extensão, as implicações ideológicas).

A aterradora falta de visão com que o Professor de Matemática esconde e, simultaneamente, nega a sua culpa está contornada por uma densidade abjeta, construída para que esse impasse seja visualizado como um objeto a deriva na modernidade capitalista.

Síntese narrativa

Um homem, o Professor de Matemática, sobe a colina. No seu rosto, um par de óculos. Nos seus ombros, um saco pesado. No saco, um corpo. O corpo de um cão. Um cão que o Professor de Matemática encontrou morto, em uma esquina. O animal vai ser enterrado. O Professor de Matemática, enquanto cava a sepultura, lembra de uma outra história. Lembra de um outro cão, o cão José, que ele abandonou, em um tempo não muito distante, em uma outra cidade.

O aluno

O Professor de Matemática é um adepto da racionalidade como estrutura de vida – a análise fria dos números e a certeza algébrica constituem as características mais importantes de sua personalidade. As suas decisões sociais, assim como em uma equação matemática, sempre estiveram dimensionadas no imperativo categórico da lógica cartesiana (que impede os desvios emocionais e instaura a certeza, a correção e a eficiência).

Com o mesmo tipo de estrutura logocêntrica que adota na vida pública, o Professor de Matemática conduz a sua vida privada. É o encontro com o cadáver do cão desconhecido que coloca em xeque esse arcabouço consolidado pela negação das dúvidas. O cão morto produz um curto-circuito emocional.

Quando o Professor de Matemática, transgredindo com hábitos sociais cristalizados, decide promover um enterro “digno” ao cão desconhecido, caracteriza a expressão do seu luto – momento em que o sofrimento não pode mais ser contido pela psique e transborda simbolicamente para a realidade, através de lágrimas, mudanças de comportamento, sentimento de culpa, uso de roupas negras, etc... 4

O Professor de Matemática não é mais um homem que está enterrando um cão, é um homem que gostaria de enterrar o passado (apesar de não enterrar as lembranças que antecedem ao ritual mortuário) e que, ao enterrar o cão desconhecido, assenta mais uma camada de tijolos na muralha de indiferenças que construiu ao redor de si mesmo (essa estrutura de contenção é uma rota de fuga para um local onírico onde a felicidade não precisa travar duelos com o sofrimento, o remorso e a incapacidade de pedir perdão).

Confirmando que as suas certezas são provisórias, o Professor de Matemática adquire ciência de um paradoxo: cada pá de terra que arremessa na cova (para encobrir e esconder o corpo do cão desconhecido), desenterra e revela um pouco do passado – agonia e culpa.

A ordem aritmética

O trabalho braçal (abrir a cova para enterrar o corpo do cão desconhecido) e as bifurcações do discurso e da culpa estabelecem os rudimentos de uma falsa premissa. Diante do horror causado pela noção de que cometeu uma falta grave, o Professor de Matemática não consegue equacionar, de maneira algébrica, os termos do seu discurso de defesa: mostra-se emocionalmente inseguro, ansioso por respostas, incapaz de encontrar no mundo objetivo um escudo contra o que o atormenta.

Por isso, em uma atitude que beira o desespero, o Professor de Matemática ambiciona descobrir a si mesmo. É uma tarefa de difícil execução e que exige um novo ritual: re(l)atar, junto com o cão que é enterrado e desenterrado, as amarras com o passado, com as decisões que precisou tomar ao longo da vida, e, sobretudo, com os desacertos da existência. Desenterrar o cão, que ele acabou de enterrar, é o primeiro passo na direção desse reconstruir.

Condenado ao tempo imediato, que exige uma ligação afetiva com o contexto em que está inserido (entrecruzamento entre vida pessoal e história), o Professor de Matemática desperta da letargia e adquire consciência de que a ataraxia perdeu o seu poder de entorpecimento e de analgesia. Adquire, como compensação, o esclarecimento. E, de contrabando, a dor.

Kyno, philos

O Crime do Professor de Matemática se reporta às relações entre um homem e dois cães. Entre um homem e a sua própria imagem – projetada nos dois cães e dimensionada em abstrações e culpa.

De um lado, o cão primeiro, o cão José, somente adquire estatuto de existência no tempo pretérito, porque circunscrito aos ditames da memória, do reconstruir histórico; momento em que a escritura recupera fragmentos imersos no passado – o esquecimento está relacionado com a distância temporal: o presente reconstrói de um modo novo o seu próprio passado (KOTHE, 1976, 99). Essa consciência fundamenta o luto. A agonia do Professor de Matemática está expressa na ligação afetiva que, independente da distância física e temporal, mantém com o cão José e que está expressa na perda do amor.

Por outro lado, o cão desconhecido já não é mais um cão, no sentido estrito do termo – na condição de cadáver torna-se mais importante do que quando fora vivo. Sua morte, em lugar do petrificar da matéria e da memória, estabelece visibilidade para um simulacro (no sentido proposto por Baudrillard): o corpo do cão morto interrompe a transmutação da vida em morte (fenômeno físico-químico originário da decomposição orgânica do corpo) e instituí a morte como uma conexão fraturada com a vida. O cão desconhecido só poderá ser considerado extinto no instante em que cessar a sua ligação com o Professor de Matemática. E isso não será possível enquanto o Professor de Matemática não conseguir suturar/saturar o interstício que existe entre a falta e o logos.

A ligação do cadáver do cão desconhecido com o mundo das representações cotidianas se concretiza através da uma nova convenção (esse hábito desonesto de relacionar a experiência adquirida no passado com os objetos que mudam de nome, de classificação, mas que conservam a substância original).

O cão desconhecido é uma representação do cão José. E o seu enterro, embora não seja o enterro do cão José, simula o momento em que ocorreu a “morte” simbólica do cão José. É a sobreposição dos dois corpos que potencializa essa imagem – uma forma de repetição incessante do pesadelo.

Enterrar o cão desconhecido é uma manifestação religiosa: prova material do arrependimento e uma espécie desajeitada e canhestra de relicário, que objetiva reconstruir simbolicamente a imagem primitiva do cão José.

As moedas de troca

Torna-se impossível reatar as conexões afetivas quando abandonamos quem confia em nós. Ao Professor de Matemática falta o entendimento do significado inserido na amizade (amicitia) que o cão José lhe devotou. 5 Por isso, circunscrito ao sistema de escambo capitalista, quer fornecer para o cão morto o amor que não foi capaz de entregar ao cão que abandonou: “quis que ele [o cão morto], para maior perfeição do ato, recebesse precisamente o que o outro receberia” (LISPECTOR, 1993, 149).

Tamanho esforço é inútil, porque não está relacionado com o exercício da paixão afetiva, mas ao equívoco que envolve a troca do objeto amoroso pela sua representação. 6

O coveiro e o cadáver

O cadáver do cão desconhecido é o elemento deflagrador das lembranças do Professor de Matemática – que ambiciona não mais visualizar no cão morto “a morte” do cão José.

Esse estratagema não funciona – ver a morte do cão José, através do cadáver do cão desconhecido, é um erro de análise. Mais do que um erro, é um pecado – e alguns pecados não merecem perdão.

O Professor de Matemática percebe que praticou um crime. Simultaneamente, descobre que não há um Deus capaz de perdoar esse tipo de falta: “ainda não haviam inventado castigo para os grandes crimes disfarçados e para as profundas traições” (LISPECTOR, 1993, 154).

Dupla falta: o abandono e o crime. Mas as palavras e os pensamentos não bastam para descrever o impacto provocado pelas lacunas, pelas pausas, pelo não-dito, pelas imprecisões da linguagem. As palavras e os pensamentos se perdem no espaço, nos interregnos do inominável – assim como o som do sino da igreja, o barulho da pá cavando o terreno ou o ruído do suor que escorre pelo corpo e amálgama a pele ao tecido das roupas.

As palavras, elementos de um discurso que trafega da corrosão à subversão, são inúteis – não conseguem esgotar/abranger a narrativa com os fragmentos que compõem os acontecimentos, a totalidade.

O discurso de desespero do Professor de Matemática se realiza como um deslizar metonímico, construído como ruptura e abismo, como articulação do sofrimento.

A revelação

Diante de tamanha azáfama, uma nova topografia se estabelece. O buraco (cova, sepulcro) vai se alastrando pelo chão, como um câncer. A terra amontoa-se ao lado. A pá abre o chão e ajuda a compor a cenografia do desespero: o homem, o cão morto, a culpa e o monte de terra. Cavar eqüivale a um ritual de passagem, instante em que se separam o antes e o depois em “camadas afetivas culturalmente soterradas da sensibilidade humana” (NUNES, 1989, 269). Enterrar é fabricar “uma aparência do terreno” (LISPECTOR, 1993, 150).

Walter Benjamin lembra a parábola do homem que, próximo da morte, revela aos seus herdeiros a existência de um tesouro enterrado em seus vinhedos. Os filhos, tomando as palavras pelo sentido mais imediato, reviram as terras e nada encontram. No outono, as vinhas produzem mais do qualquer outra da região. Somente então compreenderam que o pai havia lhes transmitido uma certa experiência: a felicidade não está no ouro, mas no trabalho (BENJAMIN, 1985, 114).

Para o Professor de Matemática é difícil identificar as sutilezas que envolvem e constituem o conceito benjaminiano de Erlebnis, a experiência vivida. 7

Assim como um anti-herói trágico, o Professor de Matemática constrói uma existência que se alimenta de enganos. Enterrar o cão desconhecido não descobre nenhum tesouro – é apenas cavar um equívoco, revolver a terra, corroborar com a inutilidade. O afeto pelo cão José e a sua representação foram substituídos pela fraude. O cão José, assim como o tesouro da experiência, não pode ser trocado pelo corpo de um outro cão. Por qualquer outro cão. Mesmo que esse cão tenha sido encontrado morto, em uma esquina.

A arqueologia do saber

Está configurada uma estratégia arqueológica: cães enterram e desenterram ossos. Analogamente, o Professor de Matemática enterra e desenterra o passado, através do cão desconhecido. Esse ritual zoofágico (tangencial à irracionalidade) mostra uma das maneiras com que o inconsciente se alimenta dos fósseis da memória e transforma o obscuro em iluminação: esse é o tesouro que está escondido nas entrelinhas do conto de Clarice Lispector e que o Professor de Matemática, se fosse menos racional, menos atento ao linear, poderia encontrar.

Mas, para que ocorra essa inversão, necessário se faz um processo de cura mental: perceber que o funeral do cão desconhecido, embora projete um desejo, não configura o gozo.

Para poder aceitar essa revelação com a serenidade das descobertas mais singelas, apenas o olhar (mesmo que auxiliado por uma prótese óptica, os óculos) é insuficiente. A solidão dos que atingem um estágio superior de entendimento eqüivale ao descer aos infernos e sofrer com uma forma particular de loucura: a verdade.

Desenterrar o cão desconhecido – que não mais está metamorfoseado de cão José – significa libertar as aflições e o Professor de Matemática não está preparado para dar esse passo na direção do abismo da lucidez.

A simbologia do capital

Há uma outra camada simbólica interposta/sobreposta pelo texto e a sua leitura: não há casualidade nas múltiplas referências à visão estreita, localizada, sem horizontes, deficitária do Professor de Matemática (LISPECTOR, 1993, 147-148).

Miopia é a palavra-chave. Chave do mistério. Mistério que não é mistério, apenas inexatidão, momento em que o olhar, esvaziado de sua significação, não consegue capturar o que está expresso na amplitude contextual (quanto mais perto da verdade, maior a dificuldade para o entendimento).

O Crime do Professor de Matemática não tem um propósito explícito de determinar a extensão e a intenção do olhar insuficiente do Professor de Matemática.

Concretamente, ao Professor de Matemática, faltam elementos para que possa entender o espaço exterior, a amplidão, o longe; falta-lhe aptidão para ver, sentir e compreender além dos fatos mais simplórios; falta-lhe uma vigorosa reflexão sobre o mundo em ruínas, sobre a época catastrófica que ele habita.

Sem os óculos, a visão periférica do Professor de Matemática fica restrita às cercanias do desassossego – insuficiente para abrigar a extensão do sensível (local onde o agônico é paralelo com a gnose do viver). É por isso que o narrador insiste em destacar as múltiplas vezes em que, através de um movimento pendular, o Professor de Matemática tira e coloca os óculos e/ou guarda-os no bolso.

O Professor de Matemática é consumido pela sensação de que, sem os óculos, os seus olhos e o seu corpo adquirem jovialidade. Em oposição, com os óculos, há um avançar temporal devastador, o rosto adquire a maturação característica da meia-idade. O Professor de Matemática quer ser jovem, mas experiente; não quer ser experiente e velho.

Os óculos se revelam como um espelho do tempo, a idade da razão, a metáfora indesejada: é constrangedor. O Professor de Matemática não é mais o homem que, em um passado ileso, podia ver o perto e o longe sem uma moldura no rosto. Por isso, mas não apenas por isso, ele se sente incomodado por necessitar da prótese óptica; necessitar de um instrumento que o faça ver mais preciso – ou melhor, que o faça ver – e que, ao ver, permita o alcance de um novo estrato do compreensão.

Por alguma razão obscura (talvez nervosismo, talvez um tique nervoso, talvez para limpar o suor do rosto), tirar os óculos do rosto, manuseá-los, guardá-los no bolso se revela um incomodo, uma situação lamentável – mesmo sabendo que a passagem do racional para o irracional, e vice-versa, não depende de próteses ópticas ou de atos mecânicos. O que faz a diferença é uma determinada maneira de olhar. Quando muito, tirar e colocar os óculos é um instante de pausa, um momento para respirar mais fundo, um pretexto para a reflexão e o encaminhamento ao que será enfocado e enquadrado pelo globo ocular.

Na modernidade capitalista, o olhar que vê pouco ou que nada vê (porque imune ao entendimento) é o que se consagra como ideal – porque indefeso aos mecanismos de sedução que o rodeiam. Para que isso se concretize, o olhar, seja míope ou astigmático, esteja com a retina danificada ou com o cristalino envolto por alguma película opaca (catarata), precisa de alguma forma de proteção. Proteção, neste caso, significa “enterrar” algumas imagens ou fatos (presentes ou passados), opor-se ao descortinar do horizonte visual.

Modernamente, essa proteção surge na forma de mercadoria. 8 Ou seja, como um dos elementos fundacionais do capitalismo. No conto de Clarice Lispector, os óculos identificam essa função: instrumentos de castração visual. O olhar, restrito ao foco das lentes, não mais se preocupa em capturar o que se deslocou (ou que está à margem) do campo de visão. O olhar é transferido para o fetiche, alterando a rota do desejo e encaminhando-o para “o que deve ser visto”. A perda da noção de totalidade – e de necessidade – estabelece vínculos com a ética discursiva do consumo (uma forma de perversão da economia das relações afetivas).

Penúltimas palavras

Na cena final da narrativa, o Professor de Matemática, depois que encontrou “friamente um modo de destruir o falso enterro do cão desconhecido” (LISPECTOR, 1993, 155), desce a colina. Vai encontrar-se com a família.

Como um aluno que luta para apre(e)nder a lição, o Professor de Matemática “começou a descer as escarpas em direção ao seio da família” (LISPECTOR, 1993, 155), movido pela esperança de um novo tempo – instante em que a redenção intelectual poderá socorrer aqueles que, através do erro, se revelam humanos.

Por isso, é possível supor que, em tempo impreciso, o Professor de Matemática voltará à colina, para contemplar, mais uma vez, a imagem do cadáver do cão desconhecido – ninguém consegue fugir do vazio que se abisma no espelho de seus medos.

Últimas palavras

Tráfego de olhares. De um lado, o cão José – e a sua representação ficcional, o cão desconhecido; de outro, o Professor de Matemática. Velocidades desiguais, rotas em colisão, campo minado das interdições emocionais, encruzilhada: dar sentido ao que parece não possuir sentido.

Olhares desencontrados, focados em distâncias e enganos. Olhares insuficientes. A palavra “falta” se mostra completa – uma falta que se completa em sua falta, porque inscrita na (in)tensão discursiva imposta pelo tecido narrativo (e as suas simulações). Conjunto de falsificações, enganos e artifícios – que se completam no jogo sedutor que está impresso no olhar: impresso para o olhar, impresso como olhar, impresso como uma forma de vedar o entendimento.

O Professor de Matemática rompe o seu período de hibernação emocional quando (des)enterra o cão desconhecido – sem saber que esse ato significa um encontro mi(s)tico com a ressurreição (regresso ao entendimento dos fatos, “salto qualitativo” que exorciza a ordem castradora da norma social).

O Professor de Matemática só consegue adquirir discernimento da pobreza ética, moral e emocional em que a sua vida está reduzida quando descobre que a lucidez também é um método lógico (apesar de irrealizável – desejar não é suficiente para alcançar e garantir o gozo, porque o gozo sempre está restrito pelas barreiras da consciência).

Enquanto o cão José se expressa como uma tese (enterrar o passado) que migra para a antítese, o cão desconhecido é a antítese (desenterrar o passado) que elabora uma nova tese. Essa lógica não é garantia de felicidade. Muito pelo contrário. Novos problemas, novos impasses, novas interdições.

De qualquer forma, o olhar insuficiente permite uma forma canhestra de percepção aos impasses da representação. O sujeito (aquele que observa) e o seu percurso existencial (o que é observado) encontram-se na borda do conhecimento: é esse olhar que impedirá que o Professor de Matemática aceite a insanidade proposta pelos “instrumentos de correção visual”; é esse olhar (mesmo que incapaz de abrangência) que constituí a promessa (mesmo que inconsciente) de que, em algum instante, irá se transformar no olhar integrador, que consegue captar toda a cena – sintonia entre o presente que recupera o passado e o passado que está oprimido pelo presente – e dela retirar a percepção da presença e da ausência de sentido histórico.

Olhar é a redenção e a condenação de quem ousa “olhar” além do olhar e redefinir o espaço em que estão inseridas as suas negações: os olhos são feitos para não verem a falta. Mas o olhar está lá, presente na mancha, assinalando o crime originário, o preço a pagar por ser sujeito do desejo. Essa mancha nunca se apaga, pois o homem nunca se purifica do gozo (QUINET, 2002, 290).

Referências Bibliográficas

BAUDRILLARD, Jean. Da sedução. Campinas: Papirus, 1991.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I – magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985.

COSTA, Jurandir Freire. Sem fraude nem favor: estudos sobre o amor romântico. 5. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

KOTHE, Flávio René. Para ler Benjamin. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.

LISPECTOR, Clarice. Laços de família. 24. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.

NOVAES, Adauto. “De olhos vendados”. In: NOVAES, Adauto (Org.). O olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

NUNES, Benedito. “A paixão de Clarice Lispector”. In: NOVAES, Adauto (Org.). Os sentidos da paixão. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

PARKES, Colin Murray. Luto: estudos sobre a perda na vida adulta. São Paulo: Summus, 1998.

QUINET, Antonio. Um olhar a mais: ver e ser visto em psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

ROSOLATO, Guy. A força do desejo: o âmago em psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999.

ROUANET, Sergio Paulo. “O olhar iluminista”. In: NOVAES, Adauto. O olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

VALAS, Patrick. As dimensões do gozo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.

NOTAS

1 Sergio Paulo Rouanet, calcado na experiência intelectual da Ilustração e fazendo um contraponto com as ilusões estéticas da modernidade, propõe uma revisão conceitual baseada em uma “ética da visão e do olhar”, consoante com “a totalidade do real”: “é preciso ver tudo: é o reino da visibilidade universal. Aplicada às coisas, essa máxima significa que a totalidade do real se torna disponível para a visão ilustrada. A natureza é um livro a ser lido, sem censura e sem nenhuma necessidade de um nihil obstat por parte da autoridade, secular ou religiosa. O mundo é uma superfície plana que se oferece inteira ao olhar, em suas articulações empíricas e em suas leis inteligíveis” (ROUANET, 1988, 128).

2 Todo discurso é cúmplice do encantamento, afirma Jean Baudrillard, realçando que a sedução é aquilo que desloca o sentido do discurso e o desvia de sua verdade. Em outras palavras, os mecanismos de sedução que estão inseridos no discurso atuam como elementos da estética da dispersão, esvaziando e apagando o conteúdo original. Esse processo, que está amparado em interesses pouco claros, visa construir um discurso volátil, para melhor fascinar os outros (BAUDRILLARD, 1991, 61-62).

3 Todas as atividades humanas, no sentido freudiano, estão relacionadas com o desejo sexual. A interdição do gozo e instauração das carências afetivas surgem como conseqüência imediata do interdito, produzido pela norma social. Para uma melhor compreensão desse pensamento, ver, entre outros, ROSOLATO, 1999, e VALAS, 2001.

4 Ver PARKES, Colin Murray. Luto: estudos sobre a perda na vida adulta. São Paulo: Summus, 1998. Especialmente as pp. 7-112.

5 Jurandir Freire Costa está entre aqueles que, nas questões afetivas, defendem um comportamento unificado: não existe ética sem afeto. E complementa o raciocínio, afirmando: a paixão não é inconciliável com o sentido de realidade; simplesmente acrescenta à realidade “valores e perspectivas pessoais” (COSTA, 1999, 198).

6 O simulacro, cópia da cópia (Baudrillard), elemento característico da era da reprodução técnica (Benjamin), transmuta e banaliza os sentimentos, os significados e a sintaxe dos objetos. O olhar de perplexidade do anjo da história, sendo carregado pela tempestade que é o progresso (BENJAMIN, 1985, 226), nos mostra que é necessário, em algum instante, lutar contra a alienação produzida pelo fetiche da mercadoria.

7 Para uma leitura da “erlebnis”, ver, entre outros, o prefácio escrito por Jeanne Marie Gagnebin para o primeiro volume das Obras Escolhidas de Walter Benjamin (In: BENJAMIN, 1985, p. 7-19).

8 Os objetos, na modernidade, perderam a sua característica de elementos do real. É através do capitalismo que as relações que instrumentalizam o consumo inventam uma nova dimensão para as imagens. É o fetiche da mercadoria que institui a negação do real.

(Texto publicado no Anuário de Literatura n° 11, Curso de Pós-Graduação em Literatura, Universidade Federal de Santa Catarina, 2003. P. 95-106)

A EXCLUSÃO LÚDICA (mulheres, xadrez e literatura)

2011-03-03T05:26:00.000-08:00

O meu maior problema, quando decidi participar deste evento, estava nas possibilidades relativas ao articular do meu texto. Pretensiosamente, conclui ser importante começar com alguma declaração bombástica, quem sabe um pequeno terremoto, grau 6, por exemplo. Considerando-se que a escala Richter tem o seu ápice no grau 8, então deveria causar um escândalo razoável. Enfim, algo que demarcasse o meu “fazer gênero”.

Infelizmente, ao abordar um tema tão exótico como a relação existente entre mulheres, o jogo de xadrez e a literatura, essa minha (as)piração intelectual foi para o brejo. Depois que reuni todo o material, conclui que é impossível que alguém consiga gerar alguma polêmica com esse tema. Pensando bem, nem mesmo Aristóteles conseguiria construir um arremedo de sistema filosófico em cima de tal tese. Pensando melhor, nem mesmo cócegas esse assunto deve despertar. O único escândalo que me ocorreu, naquele momento, foi o contar algumas daquelas estórias escabrosas sobre bispos que “comem” rainhas atrás da torre, enquanto a cavalo, o rei e o peão, sabe-se lá com que intenções, passeiam alegremente, de mãos dadas, pelo tabuleiro. Pura bobagem, como se pode ver. Aliás, como tudo o que parece importar na vida. Mas, esqueçamos essas fofocas. Não é meu propósito ficar demarcando território através de uma série de insignificâncias.

Entendo que o grande sentimento que o jogo de xadrez desperta nas pessoas consideradas “normais” é o tédio. E não poderia ser diferente, pois como é de conhecimento geral, enquanto jogam, teias de aranha se formam na cabeça dos enxadristas. É isso: o xadrez é um jogo chato, onde não acontece nada, os jogadores ficam ali, durante horas, esperando Godot e olhando para aqueles pedaços de madeira ou plástico, enquanto fazem pose de meninos inteligentes. Uma hora, quando ninguém espera, um dos dois jogadores, ladinamente, move um peão lá do outro lado do tabuleiro e isso obriga o seu adversário a mergulhar em pensamentos profundos e, claro, sem o mínimo sentido. É isso: o xadrez é o jogo da inércia. Não acontece nada. Para quem gosta, por exemplo, de jogar aqueles “games” de computador, onde morrem trezentos a cada segundo, convenhamos, não há cristão que agüente tamanho desperdício de tempo. Simultaneamente, quem é que consegue suportar a inquietude, o desconforto do silêncio? Só se admite, neste jogo, o tic-tac dos relógios. E isso é chato, muito chato. Além disso, não podemos esquecer que, na modernidade, o silêncio é associado com a morte. É preciso agilidade, quando se quer ser moderno, quando se quer mostrar vida, e o xadrez não oferece isso.

Como se não bastasse, ainda há um protocolo mental e sociológico que relaciona a falta de agilidade física dos enxadristas com a hospedagem permanente em algum hospício. Quando alguém fala em xadrez está, por extensão, falando em pessoas excêntricas, cheias de tiques nervosos e capazes de fazer coisas que até Deus duvida – e tudo isso formatado em um estereótipo: homem, jovem, magro, feio, óculos fundo-de-garrafa, quilos de espinhas na cara e um quociente de inteligência acima de três dígitos. Ou seja, alguém que não podendo ter uma vida sexual mediana, se decide pelo onanismo incessante. Ou vai me dizer que essas frescuras de mover as peças, com a ponta dos dedos, um monte de delicadeza desproposital, como se o destino do mundo estivesse ao alcance da mão ou da mente, significam outra coisa além de masturbação? Por maiores que sejam os artifícios na construção das fantasias eróticas, quem é que quer enganar quem?

Outra coisa: como se não bastassem as tolices que emolduram o jogo, um outro preconceito assola a vida dos enxadristas. O imaginário contemporâneo está convicto de que jogar xadrez transforma instantaneamente o jogador em uma pessoa muito, muito, muito, muito inteligente. Particularmente, tenho minhas dúvidas. E estou muito bem acompanhado nesta viagem. Em 1942, morando em Petrópolis, RJ, Stefan Zweig, ele mesmo um enxadrista amador, escreveu uma novela clássica sobre o tema: Schachnovelle, traduzida ao português com o singelo nome de “Xadrez”.1 O personagem principal, Mirko Czentovic, é descrito da seguinte forma: esse campeão de xadrez era incapaz de, em qualquer idioma, escrever uma frase sem erros ortográficos, e que, como dizia com raiva e desdém um dos seus colegas indignados, “sua falta de cultura em todos os domínios era igualmente universal”. Adotado por um pároco de aldeia, que tentou alfabetizá-lo, Mirko olhava para as letras como se fossem coisas desconhecidas. Quando precisava fazer uma simples adição, utilizava os dedos. No entanto, era ótimo para rachar lenha, trabalhar na lavoura, arrumar a cozinha e, surpresa!, jogar xadrez!

Na vida real, como dizem aquelas pessoas que conseguem separar os atores das personagens que são interpretadas nas novelas da televisão, muitos exemplos similares podem ser mencionados. É o caso de Robert James Fischer, um dos maiores jogadores de todos os tempos. Fischer praticamente não freqüentou a escola. Dizia que lá não havia o que aprender. Aparentemente ele tinha razão, tanto que triunfou na única coisa que fez na vida: jogar xadrez! O divertido disso tudo é que, lá pelos anos 60, Fischer fez questão de volta a estudar. Sim senhor, ele voltou para a escola. Mas, claro, era uma escola especial. Antes que alguém fique pensando que o cara enlouqueceu de vez e ingressou em uma desses manicômios da vida, esclareço o mistério: Fischer queria aprender a língua russa. Para que? Simples, para ler revistas de xadrez! As russas eram as melhores do mundo, na época!

Ainda falando sobre os “ignorantes”, podemos incluir pessoas como o brasileiro Henrique da Costa Mecking, o Mequinho, cuja vida tem sido marcada pelo seu constante fracasso em se adaptar ao mundo que o cerca, e o norte-americano Samuel Rechevsky, que aos 9 anos de idade já realizava partidas simultâneas (modalidade em que um jogador joga contra vários adversários ao mesmo tempo). Nenhum dos dois fez outra coisa na vida além de jogar xadrez!

Em oposição, há aquelas exceções que confirmam a regra: o grande-mestre alemão Robert Hübner é doutor em arqueologia, com especialidade em egiptologia; o grande-mestre inglês John Nunn, além de professor da Universidade de Oxford, é doutor em matemática. Por último, uma doce surpresa: o ex-campeão mundial Mikhail Thal era mestre em literatura!! Sim senhor, com diploma na parede, alunos e tudo o mais que caracteriza esse interessante e instrutivo papel que desempenhamos no teatro da literatura. Claro, não preciso reiterar que todos esses jogadores possuíam Q.I. na faixa dos três dígitos.

Uma fauna! Animais em extinção. Algo assim como um mico-leão dourado! Tá me entendendo? E, melhor ainda, nem o Ibama os protege!

Feitas essas considerações preliminares, vamos em frente, e através da literatura. Pois bem, iniciemos com um exemplo canônico: Fernando Pessoa. Nas Odes de Ricardo Reis, encontro um longo poema, de onde retiro dois fragmentos:

Ardiam casas, saqueadas eram

As arcas e as paredes,

Violadas, as mulheres eram postas

Contra os muros caídos,

Trespassadas de lanças, as crianças

Eram sangue nas ruas...

Mas onde estavam, perto da cidade,

E longe do seu ruído,

Os jogadores de xadrez jogavam

O jogo de xadrez.

(...)

Quando o rei de marfim está em perigo

Que importa a carne e o osso

Das irmãs e das mães e das crianças?

Quando a torre não cobre

A retirada da rainha branca

O saque pouco importa.

E quando a mão confiada leva o xeque

Ao rei adversário,

Pouco pesa na alma que lá longe

Estejam morrendo filhos.2

Morrem filhos, mulheres são estupradas, o mundo desaba e os dois jogadores do poema de Fernando Pessoa continuam a jogar, como se nada estivesse acontecendo, exceto o lento e aborrecido deslizar das peças sobre o tabuleiro. Essa imagem, apesar de estereotipada, encontra confirmação nos, digamos, lances de linguagem de um dos dois poemas que Jorge Luis Borges denominou Ajedrez:

Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada

Reina, torre directa y peón ladino

Sobre lo negro y blanco del camiño

Buscam y libran su batalla armada.

No saben que la mano señalada

Del jugador gobierna su destino.

No saben que un rigor adamantino

Sujeta su albedrio y su jornada.

También el jugador es prisionero

(La sentencia es de Omar) de outro tablero

De negras noches y blancos dias.

Dios mueve el jugador y éste, la pieza.

Que dios detrás de Dios la trama empieza

De polvo y tiempo y sueño y agonia?3

Quer saber de uma coisa? O Barão de Itararé é que tinha razão quando dizia que “saber jogar xadrez só serve para uma única coisa ... jogar xadrez!”.4 Sábio homem!

Mas, e as mulheres? Pois é, onde é que estão as mulheres? E qual é o papel que desempenham nesse jogo? Vou contar uma pequena história. Ao lembrar de Vera Francevna Menchik, a primeira campeã mundial de xadrez, o grande-mestre russo Salo Flohr disse: “Vera Menchik foi a primeira mulher, no mundo inteiro, a jogar xadrez ... como um homem”.5 É isso. No imaginário popular, mulheres, quando jogam bem, jogam como se fossem homens. Mulheres são homens quando jogam xadrez. Parece piada, não é mesmo? Então escuta esta outra história. Na Hungria, jogar xadrez eqüivale, digamos, a jogar futebol no Brasil. Entre os heróis nacionais daquele país destacam-se as três irmãs Polgar, que são tão famosas quanto, digamos, Pelé. A mais talentosa dessas jogadores é a caçula, Judith Polgar. Muito marmanjo já inclinou o seu rei diante dela, inclusive vários ex-campeões mundiais. Pois bem, Judith costuma repetir para quem quiser ouvir que nunca vai ganhar o campeonato mundial feminino. Sabem por que? É simples: Judith quer ser “o” melhor jogador do mundo e por isso, quando pode, só joga torneios masculinos. Judith joga como um homem. Grande garota!

Continuando no caminho dos preconceitos, encaminho o olhar, outra vez, para a literatura. Em Um baile no matadouro, Lawrence Block,6 um dos grandes escritores de romances policiais, conta, lá pela página 170 da edição publicada no Brasil, a surpresa do detetive Matthew Scudder ao saber a localização de uma testemunha. É que o rapaz costuma freqüentar uma boate chamada “Eighth Square”, a Oitava Casa. Ao ouvir o nome do lugar, Scudder faz um ar intrigado. A solução do mistério tem o gosto de xeque-mate: no jogo de xadrez, a oitava casa é o local onde o peão se transforma em rainha. Vejam só o grau de sutileza do texto: o rapaz que Scudder estava procurando era homossexual.

A essas alturas do campeonato, creio que todos os corajosos que ainda continuam presentes nesta minha caótica exposição, e que ainda não estão dormindo, devem concordar que por trás (epa!) de um joguinho inocente como o xadrez se escondem muitas sujeiras. Por enquanto, encontramos a alienação, a deficiência mental, a misoginia e a homofobia. É pouco? É pouco! E sabem por que? Porque tem mais, muito mais. Tenham paciência que eu já conto mais umas coisinhas sobre o assunto.

Por enquanto, vamos voltar, outra vez, para a literatura. Entre os escritores que tiveram intimidade com o xadrez, Vladimir Nabokov, o autor de Lolita, é uma referência especial. Em vários de seus livros, o jogo está presente. Exemplos? Em um de seus romances mais conhecidos A verdadeira vida de Sebastian Knight,7 esse “knight” aí é o grande suspeito. Assim como o mordomo é sempre o assassino nos romances de mistério, a palavra inglesa “knight”, cavaleiro, se refere a uma das peças do jogo de xadrez: o cavalo. Mas, é importante destacar a sutileza semântica: a palavra utilizada pelos ingleses é knight, que remete a um estrutura histórica, e não horse, que carrega em si a noção de classe social “inferior”. Claro, xadrez é um jogo elitista, das classes econômicas e culturais superiores. Por isso mesmo é que seus personagens principais são o rei, a rainha, o bispo, o cavalo e a torre (símbolos de uma estrutura de poder muito particular). Os peões, que são a maioria, não passam de, para usar uma terminologia, digamos, mais engajada, massa de manobra. Do ponto de vista político, peões, assim como o povo, são as primeiras vítimas, são os que devem ser sacrificadas. E, claro, ninguém chora por ti, Argentina!

Em um outro romance, A defesa,8 Nabokov conta a estória de Luzhin, um jogador que acredita ter criado um sistema estratégico que o impede de perder.9 Infelizmente, se o sistema é perfeito, o jogador não o é. Como no poema de Borges, que citei anteriormente, Deus move o jogador e o jogador move as peças. Resta saber: existe um outro deus por trás de Deus e que seja capaz de corrigir os desatinos divinos?

Neste ponto quero pedir desculpas, pois estou entrando em terreno minado, xadrez não rima com metafísica. Voltemos, portanto, às coisas terrenas. Entre os romances que adotam o xadrez como tema, há várias traduções publicadas no Brasil. Fernando Arrabal, o grande teatrólogo espanhol, escreveu uma fantasia psicológica, A torre ferida por um raio.9 Neste texto, que prima pela estranheza narrativa, a ficção política é elevada ao nível do desvario.

Outro texto ficcional sobre o assunto é o romance A variante Lüneburg, escrito pelo italiano Paolo Maurensig.10 Trata-se de um bom exemplo de utilização do tema no romance policial. História surpreendente, com desfecho também muito interessante.

Para não dizer que não falei de flores, preciso mencionar o início do romance mexicano Amphitryon, de Ignacio Padilla,11 em que dois jovens, durante a Iª Guerra Mundial, estão jogando xadrez em um vagão de trem. O prêmio do vencedor é assumir a identidade do perdedor. O vencedor se transforma em um pacato funcionário ferroviário; o perdedor é condenado à morte, na frente de batalha.

No que tange à literatura brasileira, temos pelo menos quatro exemplos notáveis. O primeiro está relacionado com o maior de todos os romancistas brasileiros: Machado de Assis. O cara era, como direi?, um aficionado. Jogava razoavelmente e chegou até a compor alguns problemas (situação de jogo, semelhante a um quebra-cabeças, em que o solucionista deve encontrar a vitória em um número de lances predeterminados). O segundo exemplo é o romance Variante Gotemburgo, escrito por Esdras do Nascimento.12 É um livro ruim, seja do ponto de vista literário, seja enxadristico, mas é um daqueles casos que ficarão na história da literatura. Foi o primeiro romance a ser aceito como tese de doutorado no Brasil. O terceiro exemplo é um conto quase esquecido de Guimarães Rosa, chamado “Xadrez”. Para bem da literatura, deveríamos esquecê-lo de vez. Por último, em diversos momentos, principalmente quando aparece o personagem detetive Mandrake, Rubem Fonseca introduz o xadrez em seus contos e romances. Nesses casos, o jogo tem um aspecto, como direi, sem ser muito cruel?, de elemento decorativo, mas não é possível negar que o xadrez está lá e que Mandrake, na falta do que fazer, maneja as peças na nem sempre alegre companhia de Berta, sua amiga/secretária/sei-eu-lá-o-que, como podemos ver no conto que leva o nome do detetive (incluído em “O Cobrador”).13

Antes que alguém pense em fazer uma pausa para o cafezinho, quero destacar aqui um fato: como podem ver/ouvir, a bibliografia sobre o tema não é tão escassa quanto parecia em um primeiro momento. E isso porque ainda não citei dois casos teóricos muito particulares: George Steiner e Martin Amis. Quer dizer, não havia citado. Vamos ao crime. Amis, um inglês que adora xadrez e tênis, é amigo de jogadores profissionais como o grande-mestre inglês Nigel Short e o ex-campeão mundial Garry Kasparov. Em um artigo que publicou no jornal “The Independent” e reproduzido no Brasil pela “Folha de São Paulo”,14 declara com todas as letras que não existe um jogo mais sangrento e cruel que o xadrez. Como exemplo compara a luta que se trava no tabuleiro com o kickboxing e lembra uma frase de Garry Kasparov: O público precisa compreender que o xadrez é um esporte violento, é tortura mental.

Nesse sentido, sintomaticamente, o grande-mestre romeno Florin Gheorgiu costumava, antes de iniciar suas partidas, repetir um mantra muito particular. Olhando para o adversário, repetia várias vezes, em tom incontestavelmente amoroso: Eu vou destruir você, eu vou destruir você!. Seria isso, uma comprovação de uma tese famosa, proposta pelo psicanalista Ruben Fine? Fine, que foi um dos maiores jogadores da década de 40, sustentava a idéia de que o xadrez é uma representação do complexo de Édipo e que toda partida é uma repetição do velho axioma freudiano: matar o pai e dormir com a mãe. Dar xeque-mate e “comer” a rainha! Uau!

George Steiner, um excelente teórico da literatura, escreveu um ensaio clássico sobre o xadrez. Chama-se Uma morte de reis (incluído, no Brasil, no volume Extraterritorial15). Nesse texto, escrito em tom romântico, lembra que apenas três manifestações da genialidade humana ocorrem na infância: a música, a matemática e o xadrez. E cita diversos exemplos ilustrativos, alguns dos quais mencionei nesta comunicação.

Haveriam outros textos, outros títulos, para serem citados. Como é preciso manter o foco, volto o olhar, outra vez, para as mulheres. Ou melhor, volto o olhar para a ausência das mulheres, seja no jogo, seja na literatura que utiliza o xadrez como tema. Imagem alegórica da guerra, o xadrez está alicerçado em um protocolo masculino, onde pouco ou nenhum espaço há para as mulheres. Embora a popularização de um esporte dependa da massificação, e no xadrez o número de mulheres que jogam em nível de excelência seja muito pequeno, o que podemos visualizar, tanto no que se refere à construção intelectual que alimenta o imaginário do jogo, como na literatura que o representa, é que as mulheres não estão incluídas como protagonistas. Talvez a única exceção seja no romance Alice através do espelho, de Lewis Carrol,16 mas o texto é tão maluco, tão cheio de nonsense e de delírios que, francamente, não pode servir como referência.

Ainda sobre a questão da ausência das mulheres, nunca é demais lembrar uma frase de Bobby Fischer: “Precisando escolher entre as mulheres e o xadrez, prefiro o xadrez”. Hummmm.... Mas, sem querer defender Fischer, como é possível entender os casos da ex-campeã mundial Maya Chiburdanidze e da mestra argentina Claudia Amura que, quando abandonaram o jogo, entraram para um convento!?!?

Continuando essa minha bagunça, gostaria de lembrar que o verbo mais importante no xadrez é “comer”. “Comer, comer, esse é o meu maior prazer”. E como todos sabemos, para que alguém coma, alguém precisa ser comido. Peças entram e saem do tabuleiro, algumas são sacrificadas, outras são tomadas a força – e, em muitos desses casos, o gozo é impossível de ser escondido. Certo, as peças não usufruem do prazer advindo do gozo, mas o jogador ... esse sim, sabe o quanto é delicioso “comer”. O problema é que esse “comer” só se realiza no plano simbólico, ou seja, não se efetiva como ato concreto, físico. A única coisa que podemos perceber como gesto intencional desse “comer” é o mover manual das peças sobre o tabuleiro. Como já afirmei anteriormente, há um visível movimento masturbatório nessa representação da violência sexual. Por isso mesmo, como uma repetição incessante da verborragia masculina, o esgrimir falocrata não passa de um exibicionismo miserável e broxante. Legítimo blablablá. E isso significa que no reino dos fetiches sexuais sempre haverá lugar para pervertidos que se satisfazem com, digamos, para não ser muito cruel, sexo oral!

De qualquer forma, é preciso lembrar que existem 32 peças no tabuleiro quando o jogo inicia. E que apenas duas são mulheres. Cada um dos jogadores dispõe de uma rainha – e, se me perdoarem a expressão politicamente incorreta, principalmente em um evento que trata das questões de gênero!, muitas vezes uma “come” a outra!

E já que a conversa está enveredando para esse tipo de assunto que privilegia o baixo ventre, desculpe, o baixo nível, gostaria de, outra vez, pegar (epa!) esse gancho, ou seja, a discussão sexual. Durante uma partida, entre as várias possibilidades de alguém “comer” alguém, o jogador poderá – em situação “normal” – comer oito peões, duas torres, dois cavalos e dois bispos. E, por fim, se não estiver empanturrado, talvez sobre espaço para “comer” a rainha. Tudo depende de como se desenvolver a partida. Tudo depende de suas preferências. Sexuais, inclusive. O único que “tira o seu da reta” é o rei, pois na hora H, quando está prontinho para ser comido, o jogo acaba. Cara de sorte! Ou será de azar? Deixo essas questões em suspenso, pois já fui longe demais!

Para finalizar, peço licença para citar um outro poema. Apesar de parecer, é isso mesmo, parecer não estar relacionado com o tema que escolhi, aponta para um desses momentos-chaves de qualquer discussão, de qualquer tese.

Bertold Brecht escreveu dois poemas (pelo menos eu só conheço dois) sobre a morte de Walter Benjamin. Significativamente, um deles menciona as intermináveis partidas de xadrez que os dois jogaram em uma das três temporadas que passaram juntos em Skovbostrand per Svendborg, na Dinamarca, onde Brecht estava exilado.

O poema se chama: “A Walter Benjamin, que se suicidou quando estava fugindo de Hitler”, e diz o seguinte, nos seus quatro versos:

Extenuação era a tática que te aprazia

Sentado à mesa de xadrez na sombra da pereira.

O inimigo que te desalojou dos livros

Por gente como nós não se deixa extenuar.17

NOTAS:

1 ZWEIG, Stefan. Amor e xadrez (e fragmentos do diário – agosto de 1936). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

2 PESSOA, Fernando. Ficções do interlúdio 2-3 (Odes de Ricardo Reis). 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983. p. 104-106.

3 BORGES, Jorge Luis. Obras completas (1952-1972). T. II. Barcelona: Emecé Editores, 1989. p. 191.

4 SOUSA, Afonso Félix (Org.). Máximas e mínimas do Barão de Itararé. Rio de Janeiro: Record, 1985. p. 135.

5 HORTON, Byrne J. Moderno dicionário de xadrez. 3. ed. São Paulo: Ibrasa, 1973. p. 174.

6 BLOCK, Lawrence. Um baile no matadouro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

7 NABOKOV, Vladimir. A verdadeira vida de Sebastian Knight. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981.

8 NABOKOV, Vladimir. A defesa. Porto Alegre: L&PM, 1986.

9 Há uma interessante adaptação cinematográfica do romance de Nabokov: The Luzhin defence (Inglaterra/França, 2000. Dir.: Marleen Gorris) e que recebeu, no Brasil, o título de O último lance.

9 ARRABAL, Fernando. A torre ferida por um raio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

10 MAURENSIG, Paolo. A variante Lüneburg. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

11 PADILLA, Ignacio. Amphitryon. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

12 NASCIMENTO, Esdras do. Variante Gotemburgo. Rio de Janeiro: Nórdica, 1977.

13 FONSECA, Rubem. Mandrake. In: ______. O cobrador. 2. Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979.

14 AMIS, Martin. Os enxadristas não são mais desleixados. Folha de São Paulo. São Paulo, 21. Nov. 1993. Caderno de Esportes. p. 10.

15 STEINER, George. Uma morte de reis. In: ______. Extraterritorial: a literatura e a revolução da linguagem. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 55-64.

16 CARROL, Lewis. Alice: edição comentada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

17 BRECHT, Bertold. A Walter Benjamin, que se suicidou quando estava fugindo de Hitler. Apud GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin: os cacos da História. São Paulo: Brasiliense, 1982. (Coleção Encanto Radical). p. 78.

(Texto apresentado no V Encontro Internacional FAZENDO GÊNERO, Florianópolis, 2002).

PELOS OLHOS DE NAEL: ENTRE O EXÍLIO E A RUÍNA

2011-03-03T05:21:00.000-08:00

A casa foi se esvaziando e em pouco tempo envelheceu.

Milton Hatoum: Dois Irmãos

Eu não sabia nada de mim, como vim ao mundo, de onde tinha vindo. A origem, as origens. Meu passado, de alguma forma palpitando na vida dos meus antepassados, nada disso eu sabia. Minha infância, sem nenhum sinal da origem. É como esquecer uma criança dentro de um barco num rio deserto, até que uma das margens o acolhe. Anos depois, desconfiei: um dos gêmeos era meu pai. Domingas disfarçava quando eu tocava no assunto; deixava-me cheio de dúvida, talvez pensando que um dia eu pudesse descobrir a verdade. Eu sofria com o silencio dela; nos nossos passeios, quando me acompanhava até o aviário da Matriz ou a beira do rio, começava uma frase mas logo interrompia e me olhava, aflita, vencida por uma fraqueza que coíbe a sinceridade. Muitas vezes ela ensaiou, mas titubeava, hesitava e acabava não dizendo. Quando eu fazia a pergunta, seu olhar logo me silenciava, e eram olhos tristes.

Milton Hatoum: Dois Irmãos

Uma casa não é o lugar adequado para guardar segredos. No entendimento de Gaston Bachelard, a casa é um corpo de imagens que dão ao homem razões ou ilusões de estabilidade (Bachelard, 2003:36). Desafortunadamente, a estabilidade não é permanente e muda de estado físico quando em confronto com segredos – que se propagam, assim como os incêndios e as inundações, para além das paredes, das janelas e dos muros, minando as certezas emocionais, quebrando as resistências físicas, insinuando catástrofes, corroendo a legitimidade estabelecida, promovendo aqueles instantes em que os indivíduos são tomados pelo medo de ter medo. Segredos segregam a intimidade, instituem vozes pouco confiáveis e aniquilam com o que até então era preciso/precioso. Segredos são formas oblíquas de exterminar com as relações sociais. Uma casa não é o lugar adequado para guardar segredos.

Retomando Bachelard:

É graças à casa que um grande número de nossas lembranças são guardadas; e quando a casa se complica um pouco, quando tem um porão e um sótão, cantos e corredores, nossas lembranças têm refúgios cada vez mais bem caracterizados. A eles regressamos durante toda a vida, em nossos devaneios. (Bachelard: 2003: 27-28).

A casa é a morada do devaneio. E o devaneio é aquele momento em que o tempo (presente ou pretérito) é retido pelo olhar, pelos contornos fornecidos pela imaginação, pelas inexatidões da memória, e pelo espaço cênico, lugar onde o onírico se impõe como elemento/alimento fundador das lembranças, das ilusões e do fabular. Por esse motivo, e por muitos outros, é que adotamos a casa – entendida aqui como o topos onde está localizada a família – como o espaço social em que são concretizados todos os vínculos afetivos.

Ao mesmo tempo, a casa é um território de conflito, um campo de batalha – heróis e bandidos se confundem no combate de tal forma que ser herói ou bandido não constituí a mínima diferença, porque nessa luta ter razão é irrelevante. Os interesses em jogo, dentro de uma casa, são em tal número e com tamanha diversidade que é praticamente impossível constituir/construir uma proposta humanística e/ou fraterna – em muitas circunstâncias, as regras impostas pelo coletivo (infinitas/infindáveis vezes decretadas pelo poder patriarcal) revelam-se um obstáculo intransponível.

Por isso mesmo é que a história de uma casa está alicerçada em um constructo ilusório, composto pela topologia das ruínas materiais e pelo exílio supra-humano que constitui todos aqueles momentos que nos ligam ao passado (a família presa, para todo o sempre, no álbum de fotografias; reencontros inadvertidos com pessoas que – em um dado instante – compartilharam conosco de momentos emocionais; lembranças de fatos ou circunstâncias que, pouco importando se aconteceram ou não, hão de nos perseguir pelo resto da vida).

A história de uma casa é uma imagem ficcional: ao regressarmos à casa (depois de dez minutos, depois de uma semana, depois de um ano, depois de uma vida), não há garantias que possamos encontrá-la do mesmo jeito em que a deixamos. Na velha tradição da filosofia proposta por Heráclito, o obscuro: águas sempre diferentes fluem sobre aqueles que entram no mesmo rio (Luce, 1994: 46).

Em uma outra vertente interpretativa, a história de uma casa eqüivale ao embate entre aqueles que, por “n” motivos, se julgam herdeiros da história que envolve a casa (e que, amparados pelas ilusões da origem, travam uma luta fratricida para instituir um poder hegemônico) e os “outros” (que, muitas vezes, moram fora das paredes da casa). Em outras palavras, aceitar a idéia de “casa” implica em entender que há um território em disputa e que, embora isso pareça absurdo, em um primeiro momento, há uma batalha interna entre aqueles que a habitam. Posteriormente, os sobreviventes desse primeiro combate necessitam lutar contra os bárbaros.

(Aqui necessário se faz um parênteses: no sentido original grego, “bárbaros” são todos aqueles que estão fora do domínio helênico. Em outras palavras, a denominação “bárbaro” eqüivale a um muro de contenção contra tudo o que não está inscrito nos limites políticos, jurídicos e morais dos gregos [Cassin et alli, 1993; Mattéi, 2002]).

Atualizando o conceito grego, pode-se dizer que, na modernidade, espelhada na fragmentação/fragilidade da estrutura familiar, os bárbaros invadiram a casa e assumiram parte do poder: nada mais assustador, e paranóico, para aqueles que habitam a casa, que conviver com um inimigo sem rosto e que compartilha o interior do território em disputa. Qualquer semelhança com o conto A casa tomada, de Júlio Cortázar (Cortázar: 1979: 7-13) não é mera coincidência. Essa ameaça adquire níveis similares ao insuportável. A ameaça, assim como o segredo, abala certezas, instaura a insegurança e o terror. Por isso mesmo é que, na medida em que alguém recorda a casa (momento de pertença emocional), esse exercício de rememoração desagrega/desagrada todos aqueles que um dia viveram/lutaram/envelheceram sobre o mesmo teto. É a história comum que oprime, pois retoma, como um projeto do presente, um passado que quase todos gostariam que nunca tivesse ocorrido. Aquele que lembra, não lembra do passado com a intensidade que o lembrar exige, mas o lembra com força suficiente para reconstruir (mesmo que de forma precária) o que deveria ser esquecido. A cada fato lembrado, novos fragmentos se agregam, um fio puxa o outro, estabelecendo pontes entre abismos, reconstruindo as lacunas que foram construídas pelo esquecimento.

(Segundo parênteses. Dentro desse labirinto chamado memória, o fio que Ariadne entregou para que Teseu pudesse encontrar o caminho de volta, depois de enfrentar e vencer o Minotauro, não o conduziu até a verdade. Nesse jogo, em que se misturam lembranças, invenções e esquecimentos, é necessário saber distinguir qual é o monstro que está sendo procurado. Fecha parênteses.).

Ampliando a discussão e transportando-a para a cena final do romance Dois Irmãos, de Milton Hatoum, encontramos alguns pontos de contato:

Ainda chovia, com trovoadas, quando Omar invadiu o meu refúgio. Aproximou-se do meu quarto devagar, um vulto. Avançou mais um pouco e estacou bem perto da velha seringueira, diminuído pela grandeza da árvore. Não pude ver com nitidez o seu rosto. Ele ergueu a cabeça para a copa que cobria o quintal. Depois virou o corpo, olhou para trás: não havia mais alpendre, a rede vermelha não o esperava. Um muro alto e sólido separava o meu canto da Casa Rochiram. Ele ousou e veio avançando, os pés descalços no aguaçal. Um homem de meia-idade, o Caçula. E já quase velho. Ele me encarou. Eu esperei. Queria que ele confessasse a desonra, a humilhação. Uma palavra bastava, uma só. O perdão.

Omar titubeou. Olhou para mim, emudecido. Assim, ficou por um tempo, o olhar cortando a chuva e a janela, para além de qualquer ângulo ou ponto fixo. Era um olhar à deriva. Depois recuou lentamente, deu as costas e foi embora. (Hatoum, 2000: 265-266)

“O olhar cortando a chuva e a janela, para além de qualquer ângulo ou ponto fixo”. Quantos sentimentos, quantas perdas, quantas filigranas estão incrustadas nesse “olhar à deriva”? O que realmente está acontecendo nesse instante de perplexidade, em que um homem de meia-idade “e já quase velho”, depois de dois anos e meio de prisão, procura por Nael, olha para o rapaz, não diz uma única palavra, vira as costas e vai embora? Omar (anagrama de “amor”) sai de cena com o corpo alquebrado e a dignidade intacta – e isso, para Nael, é frustrante, pois, pela primeira vez em sua narrativa, percebe que Omar jamais dividirá com ele certas intimidades, inclusive a chave do segredo que os une. Diante dos olhos desiludidos de Nael, Omar se tornou apenas um vulto, confirmando o horror, as ruínas da família, o passado que não mais será compartilhado, a decadência humana e a perda irremediável do pai.

A imagem descrita na cena final de Dois Irmãos é dolorosa e está fundamentada em uma estrutura intelectual: Nael, quando escreve/recorda/inventa a história de sua família (e, consequentemente, a sua história pessoal), não se contenta em apenas evocar uma imagem – o ato da escritura implica no desejo de compartilhar as recordações, na medida em que as letras impressas no papel se transformam, diante dos olhos do leitor, em imagens. Por isso, a narrativa foi escrita/inscrita com os meandros torturantes da prosa – a intensidade da dor somente atinge uma dimensão significativa de sofrimento no momento em que adquire a forma de narrativa. Escrever é lembrar. E sofrer. Mas Nael não quer apenas lembrar e sofrer. Nael não quer ser apenas o espectador privilegiado de um episódio sangrento. Também não quer transformar a sua narrativa em mais um espetáculo emotivo, desses que beiram a banalidade. Nael deseja que o leitor, ao ler a sua narrativa, seja um parceiro; ou melhor, um cúmplice. E essa cumplicidade vai se estabelecendo na medida em que efetua o que Luiz Costa Lima definiu como o romance de um mundo flutuante, assediado tanto pela razão calculadora como pelos afetos desenfreados (Lima, 2002: 322).

No entanto, a lógica discursiva de quem narra uma história não é a mesma que a de quem viveu essa história e está narrando-a. Nael quer transmitir os acontecimentos, como imagina que eles aconteceram. Mas, ao mesmo tempo, não possuí certeza de que os fatos ocorreram como ele os está narrando. Muitas coisas sucederam-se longe de seus olhos. E isso significa que parte significativa das informações que constituem a sua narrativa foram obtidas através de fontes secundárias e terciárias – o que implica (principalmente para o leitor) em aceitar que alguns fatos podem estar distorcidos por múltiplos interesses. Tentando corrigir essa falta de precisão, Nael adota uma espiral narrativa, onde repete alguns dos fatos através de diferentes rememorações temporais (compartilhando com o leitor momentos vazios de urgência). Essa técnica narrativa procura confirmar a veracidade do que está sendo narrado – infelizmente, esse distanciamento, esse descrever dos acontecimentos através de outros olhos que não os de Nael, se assemelha, em algumas oportunidades, ao retratar peixes em um aquário.

Um outro problema: o uso da espiral narrativa como roteiro para um passeio emocional apresenta perigosa proximidade com um barroco extemporâneo (linguagem rebuscada e excessiva, moralidade retórica, dualidade, amor como ideal almejado, o mundo como sobreposição de formas, sons, luzes e movimentos, etc..), o que possibilita ao leitor perguntar se o narrador não teria perdido, em algum ponto de sua narração, a memória narrativa. É claro que isso não aconteceu, mas a suspeita permanece.

A casa é o mundo e seus perigos. Nael, o filho de Domingas, o filho da empregada, o filho bastardo da empregada, o mestiço sem raízes (filho de uma índia e, talvez, de um descendente de árabes), embora almeje reconstruir a história de sua família, somente encontra o seu lugar fora da casa. Em outras palavras, é um excluído. E nessa condição de trânsito sempre se encontra em lugar impróprio – caracterizando o indivíduo que nunca poderá ter compensação pela sua condição de “errante”. Essa imagem se completa quando o personagem “Nael” adquire visibilidade na narrativa: é um agregado, um indivíduo sem identidade, sem qualificações e que vive na casa “de favor” – raras vezes deixa de ser “um menino de recados”.

Nas palavras de Edward Said, [o exílio] é uma fratura incurável entre um ser humano e um lugar natal, entre o eu e seu verdadeiro lar: sua tristeza essencial jamais pode ser superada (Said: 2003: 46). Essa percepção de que o exílio é uma “tristeza essencial”, cujas realizações (...) são permanentemente minadas pela perda de algo deixado para trás para sempre (Said: 2003: 46), impede que Nael rompa com as carências afetivas que o atormentam: Dois Irmãos refaz o itinerário passional do filho bastardo eternamente a procura de um pai (pater) – e esse sentimento está refletido em um relato que oscila entre a miopia afetiva e o ódio edipiano. Basta lembrar que, alguns momentos, Nael encanta-se com a idéia de que Omar seria esse pai mítico, inalcançável; em outros, imagina que entre Yaqub e Domingas sempre houve algo mais forte do que uma amizade; em um terceiro momento, faz alusões complicadas sobre Halim. É esse sentimento (não ter pai, não ter família, não ter um lar – e, por extensão, não ter uma pátria) que o faz narrador em Dois Irmãos – única forma de tentar recuperar o mundo idílico, instituído no seu imaginário e constituído pela família que nunca o aceitou.

Na narrativa de Nael, a casa somente existe como imagem pretérita, esquartejada pela memória: situado no bairro portuário de Manaus (“Manaus Harbour”), o sobrado estava localizado próximo da praça Nossa Senhora dos Remédios, em uma rua em declive, sombreada por diversas mangueiras; aos fundos, uma portinhola no meio da cerca separava o terreno de uma ruela de chão batido, onde havia um cortiço, morada de muitas das mulheres que trabalhavam como empregadas em casas de família da região. Foi nesse sobrado que Halim e Zana se conheceram. Galib, o pai de Zana, era o proprietário do Restaurante Biblos (livro, em árabe), que funcionava na parte térrea da casa.

A topografia da casa inicia no quintal, onde, perto da seringueira, Galib cultivava ervas do Oriente (hortelã, zatar, pimentas). Ao lado do galinheiro, o pomar (jaca, fruta-pão, ingá, jambo). O alpendre, onde tantas vezes a rede vermelha acolheu o corpo bêbado de Omar, demarcava o início da casa. Uma janela trazia luz para a sala, esse espaço habitado pelos objetos afetivos: o tapete árabe, os vasos e o aroma das flores, o espelho (um deles, o veneziano, Omar, em um acesso de fúria, quebrou com uma corrente [Hatoum: 2000: 172-173]), a cristaleira, as fotografias emolduradas. Os visitantes eram acomodados no sofá cinzento e nas cadeiras de palha. Em um dos cantos da sala, em um pequeno altar, ladeado por azulejos portugueses, a estátua da santa padroeira observava tudo o que ocorria na casa. Em frente ao altar, uma bíblia aberta. Silenciosamente um corredor levava até os dois quartos contínuos, onde, durante algum tempo, dormiram Yaqub e Omar. No lado oposto, a cozinha, o banheiro e o quartinho dos fundos, onde Domingas passava e engomava roupa. Para chegar no andar superior, onde se localizavam o quarto de Rânia e a alcova de Halim e Zana, uma escada. Fora dos limites físicos da casa, no quintal, foram construídos dois quartos, onde dormiam Nael e Domingas. No quarto de Nael, duas janelas: uma para o quintal, outra para o alpendre. Dessas janelas, Nael testemunhou parte da história de sua família.

Depois da morte de Halim, a casa começou a desmoronar (Hatoum, 2000: 220). O turbilhão de ódio entre Yaqub e Omar, somado aos desacertos econômicos dos irmãos gêmeos, resulta em dívidas. Rochiram, o indiano, aproveita-se das circunstâncias e ameaça a família com um processo. Na ausência dos irmãos (Yaqub em São Paulo, Omar fugindo da polícia), Rânia entrega a casa como pagamento dessas dívidas. Por um breve período, a casa é de Nael:

Fiquei sozinho na casa, eu e as sombras dos que aqui moraram. Ironia, ser o senhor absoluto, mesmo por pouco tempo, de um belo sobrado nas redondezas de Manaus Harbour. (Hatoum, 2000: 253).

Depois, o novo dono assume o controle e a casa é reformada, perde suas características. Transforma-se em uma outra casa, talvez um abismo, desses em que as lembranças se despedaçam enquanto caem.

O único elemento de resistência, nessa história de desencontros, é Nael, que está ligado emocionalmente com a casa, com o conceito que envolve a casa (e, por extensão, com o conceito de família). Mas, há um empecilho: Nael é um bárbaro (no sentido original grego). E, como todos os agregados e/ou serviçais, está, desde sempre, segregado ao lado externo da casa. Mesmo quando recebe um quinhão da herança, continua do lado de fora:

No projeto de reforma, o arquiteto deixou uma passagem lateral, um corredorzinho que conduz aos fundos da casa. A área que me coube, pequena, colada ao cortiço, é este quadrado no quintal.

“Tua herança”, murmurou Rânia.

A bondade tarda mas não falha? Soube depois que Yaqub quis assim: quis facilitar minha vida, como quis arruinar a do irmão. (Hatoum, 2000: 256).

É nesse “quartinho”, nesse espaço físico exíguo, que Nael escreve/inventa a última parte de seu relato. É nesse local, marco cartográfico de seu particular exílio e das ruínas que constituíram a sua família, que recebe a visita de Omar, na cena final do romance. Nesse momento, quando o patético se mistura com a tragédia, Omar, molhado pela chuva, olha para Nael com visível perplexidade. Nenhuma palavra é trocada. Nada mais une esses dois estranhos, que, em momento impreciso, partilharam de uma história comum: a casa não mais existe e, portanto, não é mais um corpo de imagens que dão ao homem razões ou ilusões de estabilidade (Bachelard, 2003:36); a família implodiu; há mortos por todas as partes. Aturdido, como se percebesse a inutilidade de compreender, Omar recuou lentamente, deu as costas e foi embora (Hatoum, 2000: 266).

Considerações finais

Ler Dois irmãos é quase uma cilada, um beco sem saída, o momento em que o leitor, incrédulo, se pergunta: mas porque escrever um romance cujo final é tão triste, tão vago, tão cheio de vazios? É difícil responder essa pergunta. Inclusive porque, em Dois irmãos, o que se salva é a forma com que Nael domina a linguagem narrativa e escreve/inscreve a sua história, como se isso fosse suficiente para subtrair esses interstícios, esse silêncio. É como se Nael percebesse que a expressão dos sentimentos não se dá pela qualidade do tema abordado. É como se Nael percebesse que a literatura somente se revela como “literatura” no momento em que expressa o indizível.

Então talvez seja agora a hora de ver além dos olhos de Nael. Talvez seja a hora de ver em Omar um homem despido de valores afetivos, cujo coração batia errado, e que, ao voltar as costas para os escombros da casa, abandonando as imagens presas na memória parcial de Nael, decide manter intocado o segredo que talvez pudesse fornecer a chave que desvenda os mistérios que foram soterrados pelo ódio fraterno.

Talvez seja a hora de ver que somente se liberta da casa (e da família e dos segredos) aquele que, de posse de uma consciência que nega as ruínas da dor, enfrenta sem medo a imensidão da rua.

Talvez seja a hora de ver Nael como alguém que, prisioneiro de suas angústias pessoais, inventou um pai para justificar a inércia e o desperdício de sua própria vida. Sem poder confirmar a extensão dessa dor, sem poder fornecer um nome para essa sombra sem corpo que é a paternidade, preencheu páginas e mais páginas de um manuscrito, contando uma história de destruição familiar. Nael, mais do que testemunha do ódio fraterno, é aquele que, não podendo viver intensamente as emoções do mundo, conta a vida de Outro – e se realiza através do narrar de vidas que não são a sua. Escrevendo sobre Marcel Proust, Samuel Beckett observa que um clímax de segunda-mão é melhor do que nada (Beckett, 2003: 31).

Talvez seja a hora de ver que a memória de Nael, ao contrário da memória proustiana, não está procurando por um tempo perdido. A procura é de uma outra ordem: um conjunto de explicações para a angústia emocional que o corrói. Infelizmente esse anseio não se concretiza, visto que a narrativa é tributária de uma memória fragmentada e incompleta – os múltiplos vácuos narrativos (por exemplo: o que será que aconteceu com Yaqub, no Líbano?), a falta de uma melhor contextualização em algumas questões elementares (por exemplo: Lívia como elemento desagregador entre Yaqub e Omar) e o grande segredo, a paternidade de Nael, estão inscritos no silêncio e na distância afetiva. O leitor não obtém respostas capazes de preencher esses vazios.

Então, para podermos entender algumas nuanças de Dois irmãos, talvez seja a hora de ver além dos olhos de Nael.

Bibliografia

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

BECKETT, Samuel. Proust. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

CASSIN, Barbara; LORAUX, Nicole; PESCHANSKI, Catherine. Gregos, bárbaros, estrangeiros: a cidade e seus outros. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

CORTÁZAR, Júlio. Bestiário. São Paulo: Ediouro, 1979.

GRIMAL, Pierre. Dicionário da mitologia grega e romana. 4. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.

HATOUM, Milton. Dois Irmãos. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

LIMA, Luiz Costa. Intervenções. São Paulo: Edusp, 2002.

LUCE, John Victor. Curso de Filosofia Grega: do Séc. VI a.C. ao Séc. III d. C.. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994.

MATTÉI, Jean-François. A barbárie interior: ensaio sobre o i-mundo moderno. São Paulo: Unesp, 2002.

SAID, Edward W. Reflexões sobre o exílio e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

(Texto apresentado no IX Congresso Internacional da ABRALIC, Porto Alegre, 2004).

CANÇÃO DO EXÍLIO

2011-03-02T09:47:00.000-08:00

Para Tânia Regina Oliveira Ramos, que conhece raro segredo alquímico: transformar alunos em amigos.

Raros são os pesquisadores da literatura brasileira capazes de responder a pergunta: qual é o romance (ou o poema ou o conto) arquétipo sobre o Brasil? Se fosse feita pesquisa sobre o tema, grande seria a probabilidade de serem lembrados vários clássicos, aqueles livros que todo mundo finge ter lido algum dia, provavelmente para escrever tarefa escolar, e que, por isso mesmo, ao serem citados, não comprometem a opinião de ninguém. “Macunaíma” (Mário de Andrade) ou “Grandes Sertões: Veredas” (Guimarães Rosa) são boas alternativas. Entre os textos de não-ficção, ninguém esquece “Os Sertões” (Euclides da Cunha), “Casa Grande & Senzala” (Gilberto Freyre) ou “Raízes do Brasil” (Sérgio Buarque de Hollanda).

Paradoxalmente, também há dificuldades para apontar exemplos (ficcionais ou não) capazes de retratar a ausência (da pátria, do sentimento de pertença). Mesmo em romances emblemáticos como “Zero” (Ignácio de Loyola Brandão), “Reflexos do Baile” (Antonio Callado) ou “Contra o Brasil” (Diogo Mainardi), onde as mazelas nacionais são dissecadas com precisão cirúrgica, não é possível ignorar que, entre o texto e as entrelinhas, sopra a esperança anestésica, sebastianista, de que alguém surgirá, em algum momento, para consertar a bagunça.

Assim, vamos em frente, construindo um Brasil sem senso crítico, sem identidade, inclusive porque toda vez que surge alguma questão que exige um posicionamento, os “ishpertos”, que raramente encararam as questões cruciais de frente, procuram impor a concórdia, “o deixa prá lá”. Afinal, quem está interessado em mexer nas feridas, em acordar os monstros, em abrir os olhos, despertar do sonho e mergulhar no pesadelo?

Entre as inúmeras conclusões possíveis a partir dessas rápidas observações, é possível observar que as narrativas brasileiras publicadas nos últimos 20 ou 30 anos estão contaminadas por temas que pouco ou nada comprometem. E isso também significa um posicionamento ideológico mais comercial (inclusive porque a literatura brasileira nunca escondeu o desejo voraz de estar inserida no mercado econômico).

Em outras palavras, a produção literária mais recente (sem culpa, sem constrangimentos) está procurando, com todas as forças possíveis, negar um contexto sociocultural, um constructo histórico-geográfico particular, único, inequívoco, e que, na falta de uma melhor expressão, poderíamos chamar de brasilidade. Sem deixar de lembrar que “a grama do vizinho é mais verde do que a nossa” e de que é da natureza humana desejar o que nunca terá, a literatura brasileira parece estar migrando (física e psicologicamente) para regiões ou para espaços que não se encontram entre as fronteiras políticas do Brasil.

Particularmente assustador, para os estudos literários, esse distanciamento geográfico, (em que o exílio voluntário1 parece mimetizar a ritualização de algum épico extemporâneo) está contraposto a textos baseados na realidade urbana e rural do Brasil. Alguém saberia explicar porque o Chico Buarque escreveu um romance centralizado em Budapeste, uma cidade que ele admitiu nunca ter visitado? Por que ambientar em Buenos Aires uma novela tão bonita como “Golpe de ar”, de Fabrício Corsaletti? Nos romances de Bernardo Carvalho (provavelmente o mais talentoso dos escritores contemporâneos), a desterritorialização é um elemento natural. Em “Medo de Sade”, a França; “Nove noites” focaliza o Xingu (que é uma espécie de não-lugar, inclusive porque poucos brasileiros conseguem localizá-lo em um mapa!); em “Mongólia”, a Mongólia; parte de “O sol se esconde em São Paulo” se passa no Japão; e, em “O filho da mãe” a ação narrativa transcorre em São Petersburgo. O mais estranho é que todos esses textos (exceto “Nove noites” e uma ou outra cena mais específica) poderiam ser ambientados naquele Brasil que o Jornal Nacional retrata diariamente. Quem tem a violência do Rio de Janeiro não precisa da guerra da Chechênia para discutir a barbárie humana.2

No mesmo tom, a ficção omite a história recente do Brasil. Sobre os “anos de chumbo” (também chamados pela Folha de São Paulo, de “ditamole”) se contam nos dedos os autores que fazem algum comentário ou situam as suas narrativas nesse período. No geral, há um vácuo narrativo entre 1964 e 1980, como se nada tivesse acontecido nesse período – ou melhor, como se o que ocorreu nesse período não interessasse para a confecção literária. Estes argumentos também valem para a morte de Tancredo Neves, que ainda está esperando por algum autor capaz de transformar a dor nacional em narrativa (a exceção é o belíssimo conto “Cortejo em Abril”, da Zulmira Ribeiro Tavares). O desastre Collor de Mello não criou uma geração literária “cara-pintada”.3 Os governos Fernando Henrique e Luis Inácio da Silva são literariamente intocáveis. 4

Além disso, é particularmente significativo o fato de que esses mesmos “retirantes” recusarem a criação de uma nova Pasárgada.5 Como se tivessem aversão aos “paraísos artificiais”, preferem localizar os seus enredos em território estrangeiro, um ambiente que sempre está impregnado do glamour que não encontram no Brasil.

George Steiner, ao escreveu sobre aqueles que transitam entre o local de nascimento e o exílio, entre a língua pátria e a estrangeira, observou que a produção desses escritores se mostra “desarraigad[a] porque em casa de modo tão variado”6. Sem discutir a ambigüidade do que significa estar “em casa”7, e relacionando esse comentário com a literatura brasileira, fica a impressão de que, descontados taras e fetiches sexuais, houve contaminação por algum tipo de ressentimento ou ódio sem substância, como que a dizer que nada de bom ou de aproveitável pode ocorrer no país onde nascemos. Para Carlos Fuentes, “o romance não mostra nem demonstra o mundo, senão que acrescenta algo ao mundo”8. E isso quer dizer, fundamentalmente, que, na medida em que a literatura brasileira está perdendo o contato com as suas raízes mais inequívocas, mais telúricas, os livros resultantes não estão acrescentando muitas coisas ao mundo literário. Envolta na razão econômica e evitando abordar “assuntos chatos” (o passado de opressão política, o carnaval, o futebol, o racismo encoberto), a ficção nacional está sofrendo da crescente necessidade psicológica de retratar o espaço social globalizado, onde, por um desses enganos tão comuns na modernidade, acredita estar inserida.

A coleção “Amores Expressos”, publicada pela Companhia das Letras, e organizada por João Paulo Cuenca, talvez explique parte desse impasse. Dezesseis escritores estão passeando por aqueles lugares que fazem sucesso nas colunas sociais (Paris, Tóquio, Buenos Aires,...). A idéia é colher material para escrever “histórias de amor”9, além de descobrir o que está além das fronteiras físicas do Brasil. Como nada se compara às belezas da ilusão, esse projeto mostra um nítido desprezo por Ouro Preto, Belém do Pará ou Campo Grande. Cidades como Manaus (ver os romances e contos de Milton Hatoum) ou Santos (que o Alberto Martins descreveu com paixão em “A história dos ossos”) foram esquecidas. Também foram anulados da memória narrativa o norte do Paraná (cenário de parte da ficção de Domingos Pellegrini) e o sertão cearense (retratado, entre tantas narrativas, em “Galiléia”, de Ronaldo Correia de Brito). O policromatismo brasileiro foi substituído por cartões postais (ou romances) remetidos do outro lado do mundo, sinalizando para um elemento inevitável: a vida (social ou literária) brasileira está se transformando em uma coleção de souvenires.

Simultaneamente, essa procura pelo exótico parece ignorar que a terra do futebol, do turismo sexual e do pagode (ou da axé-music ou de um desses ritmos que utilizam, no máximo, dois acordes) está repleta de temas humanos e literários. Ou, em versão mais cínica, aproveitando os versos do Gonçalves Dias: “Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o Sabiá; / As aves, que aqui gorjeiam, / Não gorjeiam como lá” 10.

P.S.: Caminhar na contramão é perigoso – ao mesmo tempo, “escolher o caminho menos trilhado”, como dizia o Robert Frost, é o que constitui “toda a diferença”11. Parte das considerações acima não se aplicam em alguns dos contos do livro “Meu amor”, de Beatriz Bracher. Sem medo, consciente de que temos problemas que precisam ser discutidos literariamente, Beatriz ficcionalizou várias situações recentes: a garotinha que, visitando o pai, caiu (ou foi jogada) de uma janela; o menino que, vítima de seqüestro, foi arrastado pelo asfalto durante vários quilômetros. São situações exemplares, seja pelo horror, seja pela constatação de que a que a vida é mais cruel do que a literatura. Se isso não fosse verdade, como explicar a história da prisão da menina paraense, quinze anos, que foi seviciada durante mais de mês por cerca de trinta homens?

“Não permita Deus que eu morra, / Sem que eu volte para lá; / Sem que desfrute os primores / Que não encontro cá”, dizem os versos do poeta.

NOTAS

1 A ambição de “conquistar o mundo” é parte significativa do sonho brasileiro. Também é um tema literário antigo, embora marginal. Entre os seus exemplos mais significativos estão “Stella Manhattan”, de Silviano Santiago (publicado em 1985) e “Estive em Lisboa e lembrei de você”, de Luiz Ruffato (2009). Seja por razões econômicas ou pela vontade de viver aventuras que não seriam possíveis em território nacional, o imigrante acredita que vai, ao fim de sua jornada, encontrar riquezas e glórias. Socraticamente, o encontro com a realidade lhe fornece algumas constatações óbvias: viver no território do Outro significa ter que superar hostilidades e o paraíso sonhado se resume em aceitar trabalhar como frentista de posto de gasolina ou entregador de pizza (empregos que, no Brasil, são considerados de terceira classe).

2 Um dos temas de “O filho da mãe”, de Bernardo Carvalho.

3 Significativamente, foram escritores “velhos” que tentaram retratar os “novos” tempos. E isso resultou em pastiches malfeitos. Misturando a estrutura do romance policial com os vícios moralizantes do romance político, José Nêumanne, sem dar nome aos bois, fez uma tentativa pífia com “Veneno na veia”. Luiz Gutemberg, que sempre foi mais jornalista do que escritor, protagonizou outros fracassos: “O jogo da gata parida” e “Rendez-vous no Itamaraty”.

4 Em direção oposta caminham as literaturas inglesa e norte-americana. Sem esquecer as toneladas de papel utilizadas para imprimir textos sobre os conflitos causados pelo colonialismo e pelas dificuldades sociais que o Terceiro Mundo precisa superar, acontecimentos recentes são matéria indispensável para a carpintaria literária. O governo Margareth Tatcher e o 11 de setembro são dois exemplos temáticos de uma literatura conectada com a atualidade. Entre os ingleses, a crise econômica, que atingiu principalmente a “working class”, e a guerra das Malvinas estão retratadas em romances de Jonathan Coe (“Bem-vindo ao clube”, “O círculo fechado”), Zadie Smith (“Dentes brancos”), Hanif Kureishi (“Álbum negro”, “Buda do subúrbio”, “Intimidade”), David Mitchell (“Menino de lugar nenhum”), Allan Hollinghurst (“A linha da beleza”), J. G. Ballard (“Terroristas do milênio”, “O reino do amanhã”), entre outros tantos. Sobre a catástrofe americana (World Trade Center) há textos de Don DeLillo (“Homem em queda”), John Updike (“Terrorista”), Joseph O’Neill (“Terras baixas”) – e até um francês, Frédéric Beigbeder (“Windows on the World”), contribuiu significativamente para o tema.

5 Essa rejeição à construção ficcional de um lugar onde se pode, entre outras coisas, dizer, junto com Manuel Bandeira, “Lá sou amigo do rei / Lá tenho a mulher que eu quero / Na cama que escolherei” (In: BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 18 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1991. p. 117-118) causa estranheza. Mas, ao mesmo tempo, reafirma a necessidade psicológica de integração a um contexto globalizado. Em Paris ou Londres, a vida pode não ser mais feliz do que em Pasárgada, mas seguramente está ancorada em um território inscrito no imaginário de cada leitor. Em outras palavras, é a necessidade afirmativa da verossimilhança que faz com que as narrativas se desloquem para um território distante, mas passível de ser verificado nos guias turísticos.

6 STEINER, George. Extraterritorial: a literatura e a revolução da linguagem. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 17.

7 Edward Said discorda das teses extraterritoriais ao afirmar que “... embora seja verdade que a literatura e a história contêm episódios heróicos, românticos, gloriosos e até triunfais da vida de um exilado, eles não são mais do que esforços para superar a dor mutiladora da separação. As realizações do exílio são permanentemente minadas pela perda de algo deixado para trás para sempre”. (In: SAID, Edward. Reflexões sobre o exílio e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 46.

8 FUENTES, Carlos. Geografia do romance. Rio de Janeiro: Rocco, 2007. p. 19.

9 A descoberta da paixão e a desilusão amorosa, que são temas clássicos da música dor-de-corno (bolero, samba-canção, soft rock, MPB,...), retorna na literatura como uma fotografia mais elaborada de um estado sentimental que devasta corações e mentes, quase metáfora da morte lenta, que não possuí antídoto ou compensação, exceto a humilhação pública, momento em que o músico ou o escritor compartilha com a platéia/o leitor a sua dor.

10 FACIOLI, Valentim; OLIVIERI, Antonio Carlos. Antologia da poesia brasileira: Romantismo. São Paulo: Ática, 1985. p. 26.

11 “Two roads converged in a wood, and I – / I took the one less travelled by, / And that has made all the diference. (In: HUNTER, Jim [Org.]. Modern Poets I. London: Faber and Faber, 1968. p. 58.

(texto publicado – sem as notas e a dedicatória – no Diário Catarinense, Caderno de Cultura, 26/12/2009).